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Activisime, Misogynie et homophobie "ordinaires" : l'exemple d'une peinture murale de l'artiste street-art américain Sever MSK

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Cette image (ci-dessus) a été partagée par les internautes dans le but d'attirer l'attention et de mobiliser les réseaux sur les dangers du réchauffement climatique, à l'occasion de la tenue à Doha (Qatar) de la dix-huitième session de la Conférence sur le Changement Climatique (du 26 novembre au 8 décembre 2012). L'analyse proposée ici porte sur l'interprétation possible de cette image dans le contexte français, autour d'une question simple : la légitimité d'une cause préserve-t-elle de la misogynie et de l'homophobie « ordinaires » ?


L'artiste en position du tireur couché

Cette peinture murale est l'oeuvre de l'artiste street-art Sever MSK1, dont la notoriété n'est plus à faire. Il faut dire que le street-art, avec notamment l'exposition médiatique de Bansky, a acquis une certaine visibilité auprès d'un public plus large que le cercle réduit des aficionados, qui l'expose désormais – c'est un cycle prévisible et inévitable – aux intérêts du marché de l'art. Des noms comme Mobstr ou Jordan Seiler ont démontré leur maîtrise de la culture publicitaire, tandis que d'autres comme Ron English s'inscrivent dans un registre plus strictement « artistique ». Un peu dans le genre d'une opposition de style entre communication et poésie. Festivals encadrés, galeries d'art ou même musées, le street-art n'est plus underground, et les nombreuses créations anonymes qui échappent à la reconnaissance de la sphère culturelle ne revendiquent aucunement cette appellation. Etre underground, c'est bien sûr porter en soi un devenir - overground. Ce processus d'intégration n'est pas nouveau, pour l'objet qui nous intéresse ici, il date des années 70, et ce n'est pas par hasard qu'en même temps que les premières expositions sortît en 1976 un livre de Jean Baudrillard Kool Killer ou l'insurrection par les signes [téléchargeable intégralement et gratuitement ici : http://www.lpdme.org/projects/jeanbaudrillard/koolkiller.html]. Sever lui-même a mis en scène dans un geste réflexif classique la « mort du street-art » proférer et théoriser la « mort de quelque chose » relevant d'une posture postmoderne cynique et distinctive que l'on retrouve à propos d'un peu tout, de Godard à Houellebecq.

death-of-street-art-sever-mural-1.jpg1Sever est un artiste street-art de Los Angeles. Il a disséminé ses œuvres politiques au gré de ses voyages. Ses travaux peuvent être vus sur son site : www.toprotectandsever.com







Le nom choisi par Sever pour son site Internet, toprotectandsever.com (« Protect and Serve » est la devise de la police américaine) fournit un premier indice quant à son positionnement artistique et politique. Les thèmes sécuritaire, du contrôle et du pouvoir oligarchique dominent en effet son œuvre. Il intervient dans les espaces suburbains et les quartiers populaires des mégapoles américaines ou dans les territoires palestiniens occupés, il adopte une posture contestataire, qui repose sur une forme d'identification tautologique. 

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Dans ce type de posture, l'authenticité de la charge contestataire est confirmée par les formes reconnaissables de la contestation politique qui sont exhibées – par exemple la mise en scène de la bombe de peinture à laquelle il donne un statut comparable au cocktail Molotov -







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et par la géographie des interventions elles-mêmes.

 

 

 

 

 

Ce deuxième point est très important. Si la situation politique et les représentations dominantes des espaces « périphériques » qualifie ipso facto l'action de l'artiste en tant qu'action politique (en tant que l'artiste prétend parler depuis un espace dominé), le degré de cette qualification est proportionnel à l'intensité insurrectionnelle de l'espace en question. Cela revêt une extrême importance dans l'économie des représentations médiatiques. Par ailleurs, la technique du détournement dans le cas de Sever MSK emprunte à la fois au Situationnisme et à Warhol

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et ne déroge en rien à la longue tradition de l'undergroung arty, y compris dans l'effet de signature

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Parmi l'abondante production street-art en général et celle de Sever MSK en particulier, l'image du « Bonhomme Michelin » m'intéresse particulièrement dans sa façon d'articuler contestation et misogynie. Dans une société homophobe et sexiste comme la nôtre, il n'est pas étonnant que nous intégrions sans y prendre garde les stéréotypes dominants qui participent, au sein des représentations, de la discrimination réelle. Parce qu'ils sont inscrits dans la pensée dominante, ces stéréotypes en deviennent transparents, invisibles, et il faut parfois beaucoup de travail (y compris sur soi-même) pour saisir la complexité et l'ambivalence de certaines représentations en apparence « positives » ou « non-discriminantes ». Pourtant, dans le cas qui m'intéresse ici, il ne me semble pas que nous ayons affaire à une image complexe ou ambivalente. Au contraire, l'efficacité du message formulé par Sever repose précisément sur son caractère explicite et littéral.

Tout d'abord, et c'est souvent le cas avec les œuvres street-art « politiques », il suffit d'un coup d'oeil pour comprendre le « message ». Ces œuvres étant situées sur des lieux de passage, il s'agit qu'elles soient immédiatement compréhensibles (l'image que j'analyse ici se situe à Atlanta, Géorgie). Les pollueurs industriels – ici symbolisés par le « bonhomme Michelin » (également bien connu sous le nom de « Bibendum »2) -

 

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2D'après le slogan initial de la marque : « Nunc est bibendum »

 

 

 

 

 

 

causent le réchauffement de la planète. La démonstration est inutile. Il ne s'agit pas de convaincre, l'image ne peut s'adresser qu'à un public déjà convaincu, qui prend pour implicite que le réchauffement de la planète est quelque chose de « non-souhaitable », voire de catastrophique. J'insiste sur ce point non pour défendre l'idée que le réchauffement n'existerait pas, ou qu'il aurait d'autres causes, ou qu'il serait bénéfique à long terme (enfin des températures agréables au nord de la Loire et la mer à Paris) mais pour souligner la réduction inévitable du cadre opérant de cette image à un public pour lequel le message formulé ne fait pas débat.

Le « message » formulé ici par l'oeuvre de Sever MSK se rapproche donc plus de l'idée reçue que de la démonstration. Dans l'esprit des gens déjà convaincus, l'idée est déjà reçue, donc se passe de démonstration. C'est bien entendu à la fois la faiblesse et la force de ce genre de production.

Il y a d'un côté un/des méchant-s (Michelin/l'industrie), de l'autre une/des victime-s (la planète Terre envisagée comme une communauté/nous). La mise en scène ne laisse place à aucune ambiguïté sur la répartition des rôles. La Terre est féminisée : elle est dotée de longs cils, de grands yeux bleus et d'une bouche rose. Le « bonhomme Michelin » - dont la silhouette a été modifiée en 1998 pour la rendre plus mince et plus virile que bonhomme – nous fixe. 

 

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Sever choisit ici de reproduire le modèle le plus récent du « bonhomme Michelin »

 

 

 

 

L'expression de son visage est dure, fermée, le dessin de ses yeux souligne la méchanceté en lui. Son attitude est sans équivoque : il assume moralement la violence de l'acte qu'il est en train de commettre. En s'exhibant volontairement à notre regard, en nous regardant droit dans les yeux comme il le fait, il affirme avec arrogance agir dans l'impunité. Michelin/l'industrie pollue et dérègle le climat, action dont la dimension violente et moralement condamnable est métaphorisée par l'acte de sodomie. Michelin/l'industrie encule la Terre/nous, et cela lui/nous fait (du) mal. 

La scène du crime n'est pas anodine. Nous sommes dans un espace intermédiaire, une zone urbaine dégradée, certes desservie par les transports en commun (on aperçoit un bus en arrière-plan), mais remarquablement désertée par toute présence humaine. L'endroit est sans doute un ancien garage abandonné, ou quelque chose du genre. La peinture s'écaille, les feuilles mortes ont envahi l'espace, l'herbe pousse à travers les failles du bitume. Un amoncellement de pneus – même si leur ordonnancement ne semble pas dû au hasard, je n'ai pas pu savoir si Sever a choisi l'endroit pour ses pneus ou si ceux-ci ont été ajoutés par l'artiste – renforce la mise en scène. Littéralement, le bonhomme Michelin est lui-même constitué d'une agrégation de pneumatiques.

Michelin 1914 René Vincent.jpgAvant l'essor de l'industrie automobile, Michelin fabriquait des pneus pour vélos qui avaient la particularité d'être blancs. Inventé en 1898 comme logo de la marque, le « bonhomme Michelin » est un personnage composé de pneumatiques résistants et gonflés à bloc.






On peut dire que le bitume (la ville) est le terreau sur lequel prospère l'industrie – le modèle urbain est à la fois ce qui alimente l'économie industrielle et ce qu'elle nourrit. Nous avons d'une part la Terre, la biosphère, la Nature ; et d'autre part l'industrie, la ville, les activités humaines de transformation de l'ordre naturel. La biosphère est représentée par l'image féminisée du globe terrestre, et par les éléments végétaux (arbres, herbe folle). Les feuilles mortes mais aussi les herbes qui percent le bitume évoquent une Terre malade (le thermomètre dans la « bouche » de la Terre). L'urbanisation est désignée comme responsable de cette situation. Elle rend la Nature malade, au même titre que le « bonhomme Michelin » rend la Terre malade.

 Or, si la mise en scène énonce clairement le lien mortifère entre l'action industrielle-humaine et la dégradation de l'équilibre naturel, elle détourne en même temps de ce fait notre attention d'un élément pourtant essentiel : le rapport entre l'urbanisation/industrialisation et la biosphère est assimilé à un viol. De plus, s'il fallait formuler une métaphore verbale à partir de cette image, deux possibilités s'offriraient à nous : « on se fait baiser par Michelin », ou mieux encore « on se fait enculer par Michelin ». Dans les deux cas, ces expressions couramment utilisées ne peuvent être considérées comme anodines sur le plan des représentations sexuées qu'elles mobilisent. C'est sur ce point que se rejoignent et s'articulent deux niveaux de discours problématiques, un discours de genre et un discours de classe et de race.

Les sociétés industrielles connaissent toutes ces espaces délétères où prolifèrent les déchets non-dégradables. Mais en France ce décor peut aussi prendre un autre sens, en ce qu'il évoque l'imagerie associée aux « banlieues » en tant qu'espaces périphériques et de non-droit. Les banlieues sont le territoire des « Autres ». Il suffit de parler de « banlieue » pour définir explicitement non seulement un centre et une périphérie, mais aussi un « Je/Nous » à partir duquel se construit le point de vue, et des « Autres » qui n'ont pas le statut de sujets. Ces zones que le point de vue ethnocentré considère comme lointaines et floues (ainsi leurs habitant-es se réapproprient-ils-elles leur espace identitaire en parlant de « quartiers populaires » ou de « villes ») sont pourtant habitées. Elles sont en particulier le territoire de cette figure médiatique du garçon arabe sexiste et violent, qui prolonge idéalement la représentation des sociétés de l'altérité musulmane comme arriérées et violentes à l'égard des femmes. Il importe peu que cette image soit en réalité située ailleurs qu'en France, tant il est évident qu'elle pourrait être située n'importe où. L'absence de tout être humain y prend un sens particulier, dans lequel le « bonhomme Michelin » joue le rôle d'une figure masculine violente et machiste. 

Cette figure du « garçon arabe » s'avère extrêmement productive depuis de nombreuses années pour le discours transpartisan de la stigmatisation raciste islamophobe. Eric Macé et Nacira Guénif-Souilamas dans leur livre Les féministes et le garçon arabe, analysent les comportements machistes de certains garçons/groupes de garçons des quartiers populaires à la fois comme la conséquence du racisme et de ses processus d'humiliation systématique (processus particulièrement dirigés contre les hommes arabes et noirs) et comme une tentative de requalification en tant que sujets dans une société qui leur dénie ce droit. A cela il faudrait ajouter que l'attitude viriliste est aussi une réaction à l'affirmation croissante des résistances féminines aux modèles patriarcaux. Bien entendu, il est essentiel de garder à l'esprit que cette réaction ne peut être comprise si on la dissocie des deux autres dimensions de l'attitude viriliste (intégration de l'humiliation et reconquête d'une subjectivité). Si on l'envisageait séparément, de façon autonome, on en ferait un artifice au service du discours féministe islamophobe.


Féministes garçon arabe.gif

http://lmsi.net/Les-feministes-et-le-garcon-arabe







Il faut aussi rappeler que la représentation des « banlieues » aujourd'hui a beaucoup à voir avec la tradition orientaliste française. Il y a les versants supposés « sympathiques » de cette tradition, avec par exemple le fantasme du harem, ou la fascination pour l'orient en tant qu'espace de réalisation des sexualités déviantes (le film 300, de Zack Snyder, en présente une version cauchemardesque et nettement raciste, avec la cour monstrueuse du « tyran » Xerxès). Dans ces représentations, les frontières sexuées sont brouillées, et l'ambivalence sexuelle caractérise l'oriental. Le pendant de ce stéréotype est par exemple la figure de l'arabe machiste et brutal, « primaire » primate libidineux dont le comportement pulsionnel s'oppose au rationalisme occidental. Cette figure est souvent compensée plus subtilement par des archétypes de princes ou d'aristocrates qui incarnent à la fois la fourberie, l'ambivalence, la perversité orientales, et en même temps le pouvoir absolu qui s'affranchit des règles morales qui contraignent l'occidental. Un best-seller comme Jamais sans ma fille de Betty Mahmoody rencontre l'idée populaire en occident qu'en définitive et en dépit de ses séductions, l'orient demeure une terre dangereuse, peuplée d'hommes dangereux.

Dernier Harem.jpgLe dernier harem (Harem suare, Ferzan Ozpetek, France, 1999) constitue en quelque sorte l'aboutissement absurde de cette fascination occidentale pour le harem.

 

 

 

 

 

 

 

300.jpg300 (Zack Snyder, 2007)





Deux films aussi différents que Le thé au harem d'Archimède (Mehdi Charef, 1985) et De bruit et de fureur (Jean-Claude Brisseau, 1988) s'inscrivent dans le même champ de la production de « l'imaginaire banlieue » mais selon deux perspectives antagonistes. Le premier participe de l'affirmation des subjectivités maghrébines individuelles et collectives dans un contexte français excluant, quand le second fantasme le devenir-minoritaire de la classe moyenne blanche. Les deux processus sont évidemment liés et se (re)produisent l'un-l'autre (on en retrouvera deux avatars postmodernes si l'on veut avec La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995) et Etat des lieux (Jean-François Richet, 1994). Si Charef entretenait le désir nostalgique d'une utopie désabusée de la douce France à la façon du groupe Carte de séjour, Kassovitz, dix ans plus tard, a parfaitement compris qu'il fallait surtout retenir dans la représentation médiatique des « banlieues » la sexualité et la masculinité problématiques du garçon arabe-noir (voir cette séquence où nos héros « banlieusards » causent des « frayeurs » à de jeunes parisiennes blanches bobo).

Avec ce détour, on commence à comprendre que le viol représenté dans cette image de Sever MSK ne peut être compris uniquement comme la métaphore de la violence universelle exercée par le modèle abstrait de l'Industrie/du Capital ici personnifié par le « bonhomme Michelin ». La mise en scène elle-même révèle qu'il s'agit aussi de capitaliser sur l'imaginaire de la sexualité masculine des banlieues (soit une sexualité à la fois périphérique et déviante) en tant que sexualité dangereuse, en particulier pour le corps féminin dont l'intégrité est indissociable du point de vue patriarcal de la notion de pureté (ou de virginité). La nature de l'imaginaire social et racial convoqué, une fois opérée cette petite contextualisation, ne peut être niée. Car c'est l'efficacité même du message transmis par l'oeuvre de Sever qui dépend de la profondeur avec laquelle ces représentations racialisées ont pénétré dans nos esprits de dominant-es. Lutter contre la pollution, c'est défendre la planète, la protéger, la préserver des souillures industrielles. Le vocabulaire courant que nous utilisons dans la lutte écologique parle de lui-même. Le détournement de la figure du « bonhomme Michelin » fonctionne enfin d'autant mieux qu'en le décentrant vers l'espace déterritorialisé de la « banlieue » il se contente de faire glisser le stéréotype forgé au cours des décennies, du bienveillant « Bibendum » symbole d'une masculinité protectrice pour les femmes françaises, ou d'une virilité bien assumée.

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Le glissement du stéréotype entérine une conception dichotomique des rapports sociaux, fondée sur une vision idéaliste et binaire dans laquelle le Bien s'oppose au Mal.

Ce glissement est aussi celui de la position du rapport sexuel hétérosexuel classique communément appelée « position du missionnaire ». Dans la mise en scène de Sever, le « bonhomme Michelin » prend la Terre « par derrière » - on notera au passage que l'antagonisme des deux expressions s'inscrit également dans un antagonisme de nature, l'animalisation de la seconde renvoyant à l'idée qu'elle serait précisément contre-nature (et donc non-humaine, c'est-à-dire non-hétérosexuelle). Il se trouvera bien entendu des petits malins pour clamer qu'aujourd'hui, en réalité, les hétéros pratiquent des positions beaucoup plus variées. Tant mieux pour eux. Il n'en reste pas moins qu'invoquer un pareil argument n'a strictement aucun intérêt. Si l'on se réfère à l'ensemble des mises en scène de l'acte sexuel hétérosexuel dans les films mainstream, il n'échappera à personne que l'acte sexuel normal est toujours celui de la « position du missionnaire ». Le fait que Le dernier tango à Paris (Bertolucci,...) soit précisément connu pour sa scène de sodomie en dit long sur la perception dominante de la « nature » anormale, bestiale, inhumaine, contre-nature et avilissante d'un acte sexuel pratiqué « par derrière ».

Enin, est-il besoin de rappeler qu' « enculé » est une des insultes que l'on apprend à maîtriser très jeune, particulièrement au moment où les jeunes garçons construisent leur masculinité contre le féminin en adoptant des attitudes et un vocabulaire caractérisant l'étanchéité de genre et, sinon l'affirmation nette d'une appartenance au camp hétérosexuel, du moins l'absence d'ambiguïté sexuelle. Le sous-texte sexiste et homophobe passe ici d'autant plus facilement que nous sommes sur le territoire politique de la contestation sociale et que la mise en scène ressemble à une mise en scène humoristique (Sur le rôle des blagues dans l'expression de l'homophobie on se reportera par exemple à l'étude de Christophe Falcoz, L'Homophobie dans l'entreprise, Paris, La Documentation française, 2008).

Lorsque la légitimité d'une cause se confond avec la dimension « alternative » du support de diffusion et la dimension « humoristique » de son expression, alors les stéréotypes misogynes, racistes, homophobes, tendent à être invisibilisés et/ou secondarisés. Ces représentations discriminantes sont pourtant bien présentes, et la pertinence et la légitimité d'un discours politique « alternatif » s'en trouvent dès lors singulièrement réduites.

 


Commentaires

  • Alors un superbe post.
    C'est pas la seule fois que je parcours ce blog perso: en tout cas cette fois, je me sens obligée de laisser un commentaire.
    Aurais-tu d'autres trucs à me préconiser (globalement) à ce sujet (peut-être un autre billet de blog) ?

    En tout cas encore bravo !!
    A très vite !

  • De plus, s'il fallait formuler une métaphore verbale à partir de cette image, deux possibilités s'offriraient à nous : « on se fait baiser par Michelin », ou mieux encore « on se fait enculer par Michelin ».

    Pourquoi ça ?

    On pourrait aussi bien dire.
    "La Terre se fait violer par Michelin."

    Dans ce cas, il n'y a plus aucune connotation homophobe ou misogyne. Juste un état de fait.
    "On se fait violer par l'industrie."

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