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Zero Dark Thirty : there is no alternative

Par Mehdi Derfoufi
@laderfouf
 
 
Si la "violence" de Zero Dark Thirty a fait débat, celui-ci s'est essentiellement focalisé sur la monstration de la torture et sa supposée légitimation. Or, la violence de ce film réside surtout dans le patient et subtil travail d'annihilation du contrechamp. Cette considération formelle peut paraître oiseuse, aussi dois-je emprunter différentes pistes argumentatives afin d'en expliciter les tenants et aboutissants. Car il ne s'agit point ici de s'aventurer dans les territoires fantasmatiques de la surinterprétation formaliste, mais d'analyser l'enjeu esthétique central d'un film qui est en même temps un enjeu idéologique.
 
Zero Dark Thirty commence par une scène de torture (superbe Réda Kateb, indéniablement le meilleur acteur de la distribution). L'ennemi, parce qu'il refuse de dire, et que son esprit devenu corps oppose une résistance inouïe, contrarie la volonté d'assujettissement désinhibée du sujet occidental. Il faut que cette résistance soit inhumaine - du moins qu'elle semble telle dans un premier temps - car l'Autre ne saurait être un semblable. L'incroyable présence physique et l'intensité de Réda Kateb conviennent ainsi parfaitement à cette séquence. Pour un acteur de ce calibre, nul besoin de surjouer. Il lui suffit d'être là pour restituer la nature subversive et radicale de cet autre, incompréhensible, qui nous échappe. Si comme Christine Delphy le souligne, le "je" de la pensée occidentale existe de façon autonome, sans que l'Autre ne lui soit "nécessaire"(1), l'événement spectaculaire et traumatique du 11-Septembre "nous" a rappelé que les Autres revendiquaient aussi la qualité de sujets de l'Histoire. "Les Autres, justement parce qu'ils sont les Autres, ne peuvent appeler les Uns des Autres." (2) Christine Delphy ajoute qu'il en est ainsi, car ce qui caractérise et différencie l'Autre, c'est précisément son absence de pouvoir. Le 11-Septembre est venu renverser ce paradigme de la domination occidentale, en montrant (la question de la mise en visibilité de l'acte lui-même est essentielle) que les Autres pouvaient avoir du pouvoir. Cette mise en scène, qui a pris de court la mécanique huilée du spectacle de la domination occidentale hégémonique depuis 1991 et la première Guerre du Golfe, a entraîné une réponse dont la brutalité avait - et a toujours - aussi pour fonction de rappeler - face à une prétention, jugée absurde, à participer aux règles du jeu - de rappeler, donc, qui a le droit de fixer ces mêmes règles. Ce droit n'appartient qu'aux êtres humains, c'est-à-dire "nous". "Quand un groupe en appelle un autre "Autre", il est déjà trop tard, il a déjà accaparé l'humanité véritable et accomplie comme sa caractéristique propre et exclusive." (3)

Zero-Dark-Thirty-Torture-1.jpg

Ammar (R. Kateb) doit être soumis. Il est torturé des jours durant. Le texte à charge de Slavoj Žižek dans lequel il dénonce Zero Dark Thirty comme étant un film "défendant la banalisation de la torture" échoue à saisir le véritable enjeu du film. En se focalisant sur la question de la torture et de sa monstration selon un angle froidement technique, en apparence dénué de mise en perspective morale (et ce n'est qu'une apparence, nous allons voir pourquoi), Žižek n'analyse pas le film, il ne s'intéresse qu'à l'aspect le plus controversé de la "guerre contre la Terreur" : l'usage débridé de la torture. Comme souvent, le film n'est pas considéré en tant qu'ensemble de représentations produites au sein d'un dispositif formel (le tout produisant une esthétique), mais en tant que "reflet" ou "objet" prétexte à introduire une thématique qui serait, elle, véritablement importante. Est-ce à dire qu'un film qui aurait sans ambiguïté condamné l'utilisation de la torture tout en formulant malgré tout le même discours à l'encontre de l'altérité orientale aurait été plus "acceptable" aux yeux de Žižek ? L'argumentation développée par le philosophe ne tient pas en l'occurrence.
 
Une façon plus intéressante d'aborder le problème serait de se demander par exemple pourquoi le film commence par ces longues séquences de torture, alors qu'il devait initialement s'ouvrir sur la capture d'Ammar. La facilité avec laquelle les Etats-Unis ont torturé tout en reléguant cette pratique aux marges de l'empire (la base de Guantanamo à Cuba) ou en la déléguant à des pays tiers (Maroc) a surtout servi à établir définitivement la monstruosité des Autres. A cause d'eux, "nous" sommes devenus ce que "nous" sommes, à notre corps défendant, et c'est cela que Zero Dark Thirty raconte aussi. Le débat sur la monstration de la torture est secondaire, et a surtout servi à masquer l'essentiel. Montrer la torture de cette façon-là a un sens qu'il importe d'analyser. Quant à savoir si l'image de la torture s'en trouve banalisée ou pas, c'est l'éternelle question du travelling de Kapo ou du suspens dans les chambres à gaz de La Liste de Schindler (S. Spielberg, 1993). On continuera d'opposer Kapo (G. pontecorvo, 1959) et Nuit et Brouillard (A. Resnais, 1955). La question du réalisme cinématographique est surtout celle du pouvoir (magique) que l'on accorde aux images, et comme on peut le voir avec la citation ci-dessous, Žižek reconduit implicitement un certain nombre de stéréotypes associés aux images (les images "mentent", elles "manipulent" ; elles servent à "conditionner les esprits"; elles ont du pouvoir il faut donc les "encadrer") :
 
"Imagine a documentary that depicted the Holocaust in a cool, disinterested way as a big industrial-logistic operation, focusing on the technical problems involved (transport, disposal of the bodies, preventing panic among the prisoners to be gassed). Such a film would either embody a deeply immoral fascination with its topic, or it would count on the obscene neutrality of its style to engender dismay and horror in spectators. Where is Bigelow here? Without a shadow of a doubt, she is on the side of the normalisation [sic] of torture."
 
A ce point de vue on peut répondre avec Hannah Arendt par l'argument de la "banalité du mal" . Žižek reproche notamment à Bigelow de réduire le spectacle de la torture à la mise en oeuvre de techniques de travail. Il n'a pas tort, mais dans l'affaire il oublie qu'il y a un sujet qui oppose une résistance. Sa comparaison avec le viol est hasardeuse. Il s'interroge sur la réaction que l'on aurait face à un film qui montrerait le viol avec "la même neutralité" que la torture dans Zero Dark Thirty. Problème : dans le film de Bigelow, le spectacle de la torture n'est absolument pas montré de façon "neutre", "objective", mais comme une nécessité tragique, ce qui n'est pas exactement la même chose. Žižek dans la suite de l'article s'insurge contre la volonté de montrer la "complexité" d'un acte qu'il faut considérer comme simplement intolérable. Oui, la torture (comme le viol) est intolérable, mais encore une fois, à la suite d'Arendt je répondrais qu'il ne suffit pas que quelque chose soit intolérable et inacceptable pour que cette chose relève d'une sorte de "mal à l'état pur". La "complexité" n'est pas le relativisme ou la "banalisation". La torture ou le viol ne sont pas des choses exceptionnelles, bien au contraire.
 
L'intérêt du film de Bigelow - dont je ne partage pas par ailleurs le discours - est d'éviter la "diabolisation" de la torture comme de l'ennemi. Elle situe la représentation de la "guerre à la Terreur" au niveau des logiques de la machinerie administrativo-militaro-politique en maintenant l'attention à l'humain, c'est-à-dire sans tomber dans une complaisante dépersonnalisation. En comparaison, l'argument de Žižek, qui consiste à souhaiter une société où la seule idée de torture soit considérée comme "répugnante" sans qu'il soit besoin de développer des arguments contre apparaît singulièrement naïve et simpliste, en même temps que particulièrement ambiguë : avec une telle façon de raisonner, où poser les limites de l'acceptable et de l'inacceptable ? Peut-être aussi Žižek confond-t-il ici empathie et éthique.
 
Lorsque Maya (Jessica Chastain) débarque sur la base secrète de la CIA (black site) où Ammar, retenu prisonnier, est torturé sous la supervision de Dan (Jason Clarke), son arrivée crée un intéressant décalage. Dans un environnement militarisé hyperviril, où d'emblée les codes de la représentation dominante nous incitent à la voir comme un être fragile pour qui la vision des corps suppliciés sera intolérable (c'est d'ailleurs une des premières remarques dont la gratifie son collègue Dan), elle va s'imposer comme la figure la plus forte. L'acte de torture en tant que tel est ainsi explicitement désigné comme un acte qui a des conséquences. Le travail d'appropriation des techniques de torture qui va suivre ne va pas de soi, mais nécessite un déplacement, du registre de l'empathie au registre de l'éthique (et du "féminin" au "masculin"). Il ne s'agit plus de savoir si l'on fait souffrir l'autre ou pas, mais de savoir si cette souffrance est acceptable ou pas au regard des objectifs (considérés comme supérieurs) que l'on souhaite atteindre.
 
Le caractère des deux personnages peut d'ailleurs être noté au passage : nous n'avons point affaire à des combattants surentraînés, mais à des agents spéciaux plus habitués aux costumes et aux bureaux, désormais égarés dans un nulle part aux bornes morales et aux repères flous. Ils incarnent l'Amérique du World Trade Center descendue sur le terrain se salir les mains pour accomplir la vengeance d'un peuple. Or, Maya surmonte vite ses appréhensions et ne tarde pas à assumer son rôle de tortionnaire. Bigelow est la réalisatrice de Blue Steel (1989), et il eût été étonnant de voir apparaître sous sa direction un personnage de femme fragile. Alors que l'on pense que Maya va constituer pour Ammar sinon une porte de sortie, du moins la possibilité d'une écoute ou d'un semblant de compassion, elle se montre au contraire l'instigatrice de la manipulation qui le conduit à céder, et à révéler les informations qui conduiront progressivement à la localisation de Ben Laden.
 
Il serait faux de dire ici, comme cela a été abondamment écrit par ailleurs pour qualifier l'atmosphère particulière du film, que les tortionnaires sont montrés comme étant dépourvus d'affect. Ils exécutent ce qui est présenté comme un travail, mais ce travail a des conséquences sur leurs vies qui ne sont pas évacuées. Pour atteindre son objectif, névrotique, obsessionnel (ce que souligne bien cette obstination exaspérante qu'elle a de rappeler jour après jour à ses supérieurs que le temps s'écoule en vain, tandis que l'opération de l'exécution de Ben Laden ne se décide toujours pas), Maya sacrifie sa vie. Même la résolution finale n'est pas une consécration pour elle. Bien qu'elle soit mise en avant comme "l'héroïne" du film, elle est reléguée in fine à la marge du récit principal qui s'écrit ailleurs. La fin du film met en scène non pas une exultation communiante dans la victoire du Bien sur le Mal, mais bien un soulagement, un dénouement, une tension qui se relâche et la promesse dans la lueur solaire d'un nouveau jour, d'une vie qui commencerait enfin. Elle retrouve les habits "normaux" d'une jeune femme de tous les jours, mais son avenir demeure incertain.
 
Maya 2.jpgCette forme de victimisation mélancolique se retrouve par exemple dans le cinéma israélien, lorsqu'au rapport de domination réel est substitué une sorte de réciprocité dans la souffrance. Cette question a été développée dans un autre article à propos des films Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008) et Z32 (Avi Mograbi, 2008). On retrouve dans Zero Dark Thirty cette idée que les personnages subissent un enjeu qui les dépassent. Bien évidemment, il s'agit d'un subterfuge qui permet de légitimer moralement une action qui relève d'un régime d'exceptionnalité insoutenable - et l'on a vu les contorsions et torsions suscitées sur les plans politique et juridique par ce choix de s'engager dans la voie de l'état d'exception.
 
Celui-ci est à la fois entré en conflit avec des "valeurs" fondamentales du contrat social américain, et en même temps a révélé la nature des structures de pouvoir sur lesquelles repose le pays tout entier. Centrer l'action du film sur Maya permet d'accentuer la dimension tragique de son engagement. Contrairement à une fiction hollywoodienne "normale", le personnage féminin principal ne vivra aucune histoire d'amour, même fugace. C'est notamment ce point qui incite, à l'instar de certains commentateurs, à voir dans ce film qui ne cesse de fictionner, une forme de vérité documentaire, de vérité pour l'Histoire. Le film de Bigelow déroule son intrigue le long de cette ligne de partage hollywoodienne entre fiction et documentaire que définirait la romance.
 
Il serait facile par ailleurs de voir dans Zero Dark Thirty la mise en scène du récit cathartique de la victoire finale contre le terrorisme islamique, qui marquerait ainsi l'ouverture d'une nouvelle configuration. N'oublions pas qu'une telle interprétation serait plausible si les représentations de l'altérité orientale dans le cinéma américain relevaient uniquement d'une série de ruptures. Or, l'événement majeur du 11-Septembre nous a aussi fait oublier que les éléments de continuité avec ce qui avait précédé étaient au moins aussi importants que les ruptures post-11-Septembre. André Gunthert a raison de souligner que "L’histoire n’est rien d’autre qu’une stylisation et une mise en intrigue qui confère sa lisibilité à l’événement.". Cela renvoie précisément au sens de l'approche du cinéma que je défends, qui considère l'analyse esthétique en tant qu'articulation des formes et des représentations. Gunthert voit ainsi dans Zero Dark Thirty un film qui ré-organise la matière disparate et illisible de la "guerre contre le terrorisme". Sur ce point, son interprétation m'a fait penser à quel point en France, les conséquences et implications de cette "guerre" sont demeurées à l'écart des grands récits collectifs.
 
Je trouve très intéressant qu'il avoue que
 
"Jusqu’à ce film, la “guerre contre le terrorisme” chère à George W. Bush ne [lui] apparaissait pas du tout comme une guerre. Des actions dispersées et incohérentes, une nébuleuse désignée par commodité sous le nom d’Al Quaida, mais ni fronts ni batailles, un chef invisible et à peu près muet, un théâtre d’ombres, des enjeux insaisissables, une temporalité éclatée par le traitement médiatique…"
 
car pour certaines catégories de la population française (à commencer par les habitant-es des quartiers populaires), et sur les fronts territorialisés de cette guerre (du Maroc à l'Afghanistan, pays rappelons-le connectés socialement, culturellement mais aussi économiquement aux quartiers populaires français), la matérialité du conflit était bien prégnante. Pire : tout se passe comme si nous avions oublié - ou voulions oublier - qu'en France, avant même le 11-Septembre, ce sont le déclenchement de la Guerre du Golfe en janvier 1991, puis les attentats de juillet 1995 à la station Saint-Michel du RER B parisien qui marquèrent un tournant essentiel.
 

 
C'est en effet à partir de cette date (1991) que le plan Vigipirate datant de 1978 a été réactivé, et renforcé par de nouvelles dispositions consacrant un état d'exception sous le régime duquel nous vivons toujours aujourd'hui (4). Je fais ainsi l'hypothèse que si les suites du 11-Septembre n'ont pas produit dans la société française la même prise de conscience que "quelque chose avait changé", ce n'est pas tant en raison de la "dispersion" ou de "l'incohérence" des actions menées qu'en raison bien au contraire de leur profonde cohérence depuis 1991. Ainsi, en 2001, les esprits français, mais aussi les corps dans leur discipline quotidienne (du contrôle des sacs à main aux aéroports où les passagers acceptent de se dévêtir partiellement de leur propre chef!) avaient déjà intégré des dispositifs de contrôle qui auraient été intolérables dans les années 80-90.
 
En ce qui concerne les représentations cinématographiques, face à l'incapacité du cinéma français de s'emparer des questions de société, nous avons donc tourné nos regards vers Hollywood, et observé la façon dont les Américains mettaient en scène les imaginaires de la guerre au terrorisme comme si nous n'en étions pas partie prenante. Cette façon de regarder ces représentations de la "guerre à la Terreur" comme un spectacle relevant de la sphère culturelle américaine a contribué mécaniquement à une certaine perception distanciée et médiatisée de ses enjeux en France. L'article que nous avions publié en 2006 dans Le Monde diplomatique adoptait d'ailleurs cette perspective-là. Si le film nous donne l'impression, en France, "d'organiser" une matière "disparate", c'est donc aussi parce qu'il profite du vide sidéral des représentations de la guerre au terrorisme du point de vue français. Du point de vue américain, au regard de l'ensemble des fictions post-11-Septembre, ce film se positionne plutôt comme la "fin de chapitre" d'un livre toujours-encore en train de s'écrire depuis 1991, depuis la Première Guerre du Golfe et l'avènement du Nouvel Ordre Mondial.
 
Kathryn Bigelow est la réalisatrice de Démineurs (The Hurt Locker, 2009), déjà scénarisé par Mark Boal sur la base de sa propre expérience en Irak. Dans Démineurs, il était question du travail quotidien des soldats américains au sein de l'armée d'occupation suite à l'invasion de l'Irak en 2003. Zero Dark Thirty est la suite logique de ce qui apparaît désormais comme un dyptique. Démineurs est aussi le film qui a permis le retour au premier plan de Kathryn Bigelow. Celle-ci est une réalisatrice d'exception dans le paysage hollywoodien, mais après des années 80-90 plutôt fastes (Aux Frontières de l'Aube, 1987; Blue Steel, 1989; Point Break, 1991; Strange Days, 1995) elle a connu un énorme passage à vide jusqu'en 2009, avec deux films seulement en quatorze ans qui furent aussi deux échecs commerciaux et critiques conséquents (Le Poids de l'eau, 2000; et K-19, 2002). Alors que dans Télérama, Pierre Murat descend le film de façon simpliste :
 
"Ici, elle [Bigelow] aligne les faits, les dates, les noms, les gestes. Au lieu de suggérer, elle montre (sauf le cadavre de Ben Laden, curieusement, réduit à une barbichette ri­dicule émergeant d'un sac plastique). On est en plein réalisme. En plein journalisme d'investigation. Mais qui a envie de regarder un Envoyé spécial de deux heures trente-sept ?"
 
 d'autres s'intéressent au sujet du film, tel Jose Solis dans un article laudateur  :
 
"The truth is that while the movie’s plot revolves around the hunt for the Al Qaeda leader, its execution and the way the director brings the screenplay to life reveals that the matters at the center of the movie are two very thorough analyses; one which dissects the repercussions of the war on terror in the collective psyche (and its effects on how contemporary American history will be perceived in books), the other is a much more personal essay on how difficult it is to be a powerful woman in a male-centric world."
 
Les deux sujets centraux du film tels que définis par Jose Solis sont absolument liés. En effet, dans Zero Dark Thirty, la féminisation du récit victimaire mélancolique et du récit de la vengeance a pour principal intérêt de transformer éthiquement un rapport illégitime de domination en une nécessité qui fait loi. Voilà le sens de la mise en scène de l'absorption de Maya (et de Dan) par la logique de "guerre à la Terreur". L'enrôlement d'une perspective féministe au service d'un récit de négation de l'Autre révèle de façon explicite la dimension communautariste de la stratégie américaine-occidentale de lutte contre les Autres musulmans : face au danger, la communauté fait bloc. Néanmoins, à peine énoncée cette affirmation mérite d'être nuancée.
 
Maya 1.jpg
Il est indéniable que Maya partage les fondements idéologiques de la "guerre à la Terreur" telle qu'elle est conçue et menée. Elle ne fait jamais montre d'aucun état d'âme, et ses initiatives ou analyses ne sont pas parmi les plus ouvertes à l'altérité. On peut d'ailleurs noter au passage que le film tient à distance de façon remarquable la possibilité même d'une contradiction aussi bien que d'une alternative, ne restituant pas du tout l'importance des débats et affrontements qui ont agité la société américaine autour de cette guerre, de la question de la torture, des prisonniers, etc. y compris au sommet du pouvoir. Nous nous situons dans l'espace-temps interlope des services secrets, où la continuité prime sur la rupture.
 
Si Maya est cette agente dévouée corps et âme, elle est aussi une femme. Or, après avoir présenté Maya comme le facteur déterminant de la victoire finale - par sa persévérance et sa capacité d'adaptation -, le film relance in extremis la question de la place qu'elle occupe au sein d'une communauté masculine où elle fait figure d'exception. Le plan ci-dessus illustre parfaitement la position qu'occupe Maya. Elle apparaît à la fois comme une figure abstraite et féminisée de la vengeance d'une nation, et comme une femme de chair et de sang constamment menacée d'être écartée par la communauté des hommes, contrainte pour survivre dans cet environnement hostile de demeurer sur la défensive. On pourra avec profit comparer ce plan avec la photo désormais fameuse de l'équipe Obama, prise dans la Situation Room de la Maison Blanche durant la retransmission en direct de l'assassinat d'Oussama Ben Laden (ci-dessous) : la seule femme présente est Hillary Clinton, Secrétaire d'Etat (équivalent de notre Ministre des Affaires étrangères). Elle est aussi la seule personne à manifester ostensiblement dans cette mise en scène une quelconque émotion. A la fin du film, lorsque le commando débarque de l'hélicoptère en transportant le corps emballé de Ben Laden, Maya est à l'écart, elle se contente de regarder le résultat du travail qu'elle a accompli, une "récompense" qui appartient déjà à d'autres.
 
ObamaLaden.jpgLe film se termine ainsi en soulignant que le sacrifice personnel consenti par Maya n'a pas du tout la même portée pour elle que pour n'importe quel homme de ses collègues.
 
Nous nous retrouvons donc avec une fiction qui articule le récit de la vengeance d'une nation à l'encontre des "Autres", et le récit d'une femme dominée dans un monde d'hommes. C'est grâce à cette articulation que la suppression du contrechamp devient non seulement possible mais également légitime. Un contrechamp est toujours nécessaire, sans contrechamp, il semble difficile de maintenir une représentation cinématographique "classique". Le rôle du personnage féminin de Maya est donc ici de se substituer au contrechamp habituellement constitué par l'Autre (l'ennemi). Elle est le contrechamp de l'Amérique martiale masculine blanche, à la fois "de côté-là" et en même temps "en face" sans être pour autant "de l'autre côté".
 
Cette substitution ne se fait pas immédiatement. Pour qu'elle fonctionne, il faut qu'elle s'institue progressivement comme une nécessité éthique. Voilà le sens de cette immersion immédiate, dès l'ouverture du film, dans les longues séquences de torture. Ces dernières sont des séquences d'exposition du corps des "Autres" à travers celui d'Ammar. Celui-ci est livré à notre regard tel qu'il est, sans artifice ni possibilité de mise en spectacle. Il est privé de toute capacité de se mouvoir de façon autonome, nié dans sa subjectivité même. Pourtant, il résiste. Ces séquences mettent en scène le travail de délimitation des limites du corps de l'autre - cerné, manipulé, contrôlé -, l'expérimentation des possibilités d'interaction et de communication, en bref, ces séquences élaborent une définition intelligible et circonscrite de l'altérité.
 
Avec le 11-Septembre, les "Autres" ont revendiqué le droit de se définir eux-mêmes, selon leurs propres modalités. Les séquences de torture de Zero Dark Thirty consacrent la confiscation de ce droit usurpé. Dès lors qu'Ammar accepte de se laisser définir et énoncer par Maya, il ne peut que céder. En contrepartie, il obtiendra le droit de s'asseoir à la même table. Il n'est plus vraiment des "Autres", et il n'est plus rien qu'un "objet" qui répond aux questions et débite les données qu'on lui demande de fournir. A partir de ce moment-là, le contrechamp de l'altérité est supprimé, et cette suppression est passée par le personnage féminin. Dans le glissement de l'empathie à l'éthique, du féminin au masculin, seul un personnage féminin pouvait opérer la transition nécessaire. Ce faisant, Maya perd elle-même sa "féminité". Mais dans le rapport identité-altérité, champ-contrechamp, elle se substitue à l'altérité-contrechamp ; elle en occupera désormais la place jusqu'à la fin.
 
Jamais l'altérité-contrechamp ne reviendra au cours du film. Les "Autres" se voient dénier la possibilité de toute expression, de toute prise de parole. La magnifique séquence du vol en hélicoptère du commando des Navy Seals en route pour exécuter Ben Laden (sans doute le morceau de bravoure du film avec les séquences de torture) n'appelle aucunement la mise en scène en contrechamp de la situation à l'intérieur de la villa d'Abbottabad (Pakistan) où réside le "chef" d'Al-Qaïda. Rien de plus logique : ces superbes plans d'hélicopères fondant à travers la nuit au-dessus des montagnes ne sont que le contrechamp d'un autre champ : celui de la Situation Room. Ces plans sont la mise en scène par les Etats-Unis du spectacle de la redéfinition du rapport identité-altérité qu'ils entendent instaurer. Un rapport où l' "Autre" n'est pas un sujet.
 
A aucun moment durant l'intervention du commando on ne verra un plan proposant le point de vue des "Autres". On ne verra pas le visage de Ben Laden, seulement sa silhouette puis le bas de son corps. Ainsi peut-on, à travers la compréhension de ce processus, interpréter l'étrange acte qui a consisté à simplement faire disparaître en haute mer le corps de Ben Laden comme l'affirmation d'une volonté : celle de ne laisser personne d'autre écrire l'Histoire. Le choix du nom de code "Geronimo", irréductible chef Apache ayant affronté les Etats-Unis et le Mexique, pour signaler la capture de Ben Laden, fournit, quand on connaît le sort réservé aux Indiens dans l'Histoire américaine, une indication supplémentaire sur les représentations à l'oeuvre dans ce qui apparaît également comme une réponse à la mise en scène des attentats du 11-Septembre. Le film de Kathryn Bigelow met en scène le travail de réappropriation de la fonction spectaculaire mené par les Etats-Unis au profit de leur hégémonie.
 
Ainsi, une considération formelle (l'absence remarquable de contrechamp) s'explicite-t-elle à travers l'analyse des représentations pour fournir une interprétation différente de la violence du film, qui réside selon moi non pas tant dans les séquences de torture elles-mêmes que dans la façon dont la négation du sujet de l'altérité est construite et légitimée. La conclusion de Zero Dark Thirty, c'est qu'en aucun cas il ne saurait y avoir d'alternative. 
 
 
 
(1) DELPHY Christine, Classer, dominer, La Fabrique éditions, Paris, 2008, p.19
(2) ibid.
(3) ibid., p.22
(4) Nous sommes en permanence en niveau rouge ou rouge renforcé, avant-dernier niveau d'alerte qui autorise des mesures d'exception qui seraient considérées comme anti-constitutionnelles en temps "normal".

Commentaires

  • Merci pour cet article, avec des journées pourries comme aujourd'hui, ton blog m'a bien occupé :-)

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