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Cinéma

  • Moonlight

    Après le succès de 12 Years a Slave (Steve MacQueen, 2013) et deux années marquées par une campagne orchestrée autour du hashtag #OscarsSoWhite – qui dénonçait le biais racial à Hollywood – The Birth of a Nation (Nate Parker, 2016) aurait pu marquer l’ouverture de l’Académie à une plus grande « diversité ». Mais les scandales accompagnant Nate Parker et l’échec commercial du film laissèrent le champ libre à Moonlight. En août 2016, Variety est revenu sur le procès pour viol qui avait été intenté en 1999 à l’encontre de Parker (qui avait été acquitté) et de son co-scénariste (qui avait été condamné). Des faits déjà connus mais qui dans le contexte de la course aux Oscars vont plomber les chances du film. Le film de Barry Jenkins a remporté la statuette du Meilleur Film, et Mahershala Ali – bien connu des fans de House of Cards – la statuette du Meilleur Second Rôle masculin, devenant au passage le premier acteur musulman à remporter un Oscar (un symbole fort dans le contexte trumpien et d’islamophobie généralisée). Il faut dire que #OscarsSoWhite peut porter à son crédit d’avoir contribué à faire bouger les lignes : la campagne a ainsi débouché sur une modification de la liste des membres de l’Académie appelés à voter pour l’attribution des trophées. On est ainsi passé en 2015 de 25% de femmes et 8% de personnes de couleur à respectivement 46% et 41% en 2016. Toutefois, cette évolution reste timide puisqu’elle ne fait que faiblement bouger la composition globale du collège des votant.e.s (désormais 27% de femmes et 11% de personnes de couleur).

    Impossible, donc, de ne pas considérer Moonlight à l’aune de ces conflictualités, d’autant que Barry Jenkins assume pleinement sa volonté d’inscrire le film dans la filiation du Black Arts Movement (Entre 1965 et 1975 un ensemble d’artistes émergent dans le sillage du Black Power, qui théorisent notamment la nécessité de centrer les perspectives esthétiques sur l’expérience, la sensibilité et le point de vue noirs). Mais l’originalité de Moonlight (adapté d’une pièce inédite de Tarell Alvin McCraney, In Moonlight Black Boys Look Blue, le scénario intègre également des éléments de la vie du réalisateur) – repose sur une rare et convaincante représentation des enjeux de la masculinité et de la sexualité queer africaines-américaines, où les questions de race, de classe et de genre sont articulées d’une façon particulièrement subtile. En France ou aux Etats-Unis, le film a d’ailleurs été salué à ces divers titres dans la presse communautaire, témoignant à la fois de sa réussite mais aussi de son exceptionnalité.

    Moonlight raconte l’histoire de Chiron, à trois moments de son existence – l’enfance, l’adolescence, l’âge adulte – et débute à Miami, pour une fois délestée des stéréotypes exotisants qui en alimentent habituellement la représentation à l’écran. Cette construction narrative, qui peut paraître conventionnelle, revêt ici une importance particulière. Elle alimente la force empathique d’un récit biographique auquel chacun.e est invité.e à s’identifier, tout en déjouant les attentes attachées à ce mode de récit : point de morale édifiante, de résolution, ou de dénouement dramatique / heureux. Seulement une fin ouverte qui prend le contrepied de la fatalité connotant dans la représentation dominante la condition des Africains-Américains. De même, on a pu reprocher au film d’adopter une forme esthétisante mais il me semble qu’ici, elle n’est pas vaine. Elle permet au film de revendiquer une plus-value artistique que l’on dénie aisément aux films politiques inscrits dans des réalités sociales souvent traitées au prisme d’un certain « réalisme » (et Moonlight est un film politique). De plus, cette forme esthétisante est nourrie de références culturelles propres aux cultures africaines-américaines et queer : « every nigger is a star », la citation qui ouvre le film, est, comme le souligne Jenkins dans ses entretiens, tirée d’un film de blaxploitation qu’utilise Kendrick Lamar dans son album To Pimp a Butterfly ; la chanson Cucurrucucu Paloma de Caetano Veloso renvoie à Parle avec elle d’Almodovar ; et on a écrit ici ou là sur l’influence revendiquée par Jenkins de Wong Kar-Waï (on pensera notamment à Happy Together que l’on peut faire figurer en bonne place dans une filmographie queer). Les codes jouent donc un double rôle : d’une part ils constituent un système de reconnaissance des subalternes entre eux et d’autre part ils alimentent une certaine cinéphilie – ce qui est à l’avantage d’un film qui veut porter le fer auprès du grand public sans renoncer à son ambition politique. On comprend dès lors que le style esthétisant du film affirme aussi pour les cultures noires le droit d’occuper le terrain de l’Art.

    A travers la finesse de ses personnages, construits avec soin, le film propose une rare déclinaison au cinéma de ce qu’on a pu voir depuis des années en littérature du côté de Toni Morrison, Zaddie Smith ou Dionne Brand. C’est-à-dire des personnages d’Africains-Américains qui contreviennent aux codes dominants et qui s’imposent avec la force de l’évidence (sans démonstration). En particulier, l’économie de la drogue s’inscrit dans les nécessités de la survie, il n’y a pas de jugement moral, même si ses dégâts sont montrés, bien présents et dramatiques : la mère de Chiron est accro au crack, et c’est Juan qui lui vend la drogue.

    Nombreux sont les commentateurs qui ont été marqués et bouleversés par la justesse de la relation entre Chiron et Juan. Ce dernier, dealer et père de substitution aimant et doux pour le jeune garçon harcelé par ses camarades de classe qui le traitent de « faggot » (pédé) est aussi un émancipateur : à la question angoissée de Chiron, Juan répondra que l’insulte stigmatisante a pour but que les homosexuels se « sentent mal ». « Suis-je un pédé ? » demande Chiron. « Non », répond Juan. « Tu n’es pas un pédé. Tu peux être gay, mais tu n’es pas obligé de laisser qui que ce soit t’appeler un pédé. » Il ne lui fait pas de leçon, mais lui dit qu’il lui faudra un jour « décider qui il veut être », et que « personne ne doit le décider à sa place ».

    Ainsi, face à la prégnance du stéréotype racial de la masculinité noire menaçante et hypervirile, dont l’histoire à Hollywood court, des caricatures racistes de Naissance d’une nation (Griffith, 1915) à la fétichisation des corps noirs de Django Unchained (Tarantino, 2012), en passant par le virilisme des films de la blaxploitation, Moonlight refuse la stratégie malheureuse du contre-stéréotype.

    Le film articule habilement l’intégration d’éléments de la culture africaine-américaine, reconnaissables par les premiers concernés, et une expression autonome de la subjectivité noire actuelle, multipliant les degrés d’identification possibles.

    Le rôle de dealer qu’il joue est constamment signifié dans sa dimension socialement et racialement construite. Emprisonné après s’être battu avec le camarade de classe qui le harcelait, Chiron réapparaît à Atlanta en dealer musclé et arborant les atours stéréotypiques du « gangster » noir (dents en or, voiture onéreuse,…). Pourtant, aucune fascination complaisante pour le corps athlétique de Trevante Rhodes dont se dégage une impression de douceur et de force en même temps, déjouant le pronostic de violence intrinsèque attachée à la masculinité noire.

    Lorsque Chiron décide de retourner à Miami pour retrouver son ami Kevin dont il est resté amoureux depuis leur séance de masturbation sur une plage, Kevin revient d’abord sous la forme d’une voix… ou d’images rêvées, dans lesquelles il apparaît dans des postures codifiées de séduction qui renvoient à une iconographie queer, des postures de Marlon Brando au cuban hustler (des jeunes hommes cubains aux corps athlétiques qui s’exposent dans la rue dans l’attente du client ou de la cliente occidental.e : le phénomène a connu un développement sans précédent depuis une dizaine d’années à La Havane). Le registre de la sensualité entre hommes compense-t-il le manque de sexe qui a été reproché au film comme un évitement favorable à sa reconnaissance par le grand public ? Un film queer ne peut-il toucher un public mainstream qu’en faisant l’économie du sexe au profit de la sensualité?

    La dernière partie du film répond peut-être indirectement à cette interrogation. Les retrouvailles entre Chiron et Kevin sont faites d’attentions réciproques, de silences, de regards. Chiron abandonne ses fausses dents en or sur la table du restaurant où Kevin travaille désormais… Subtilement, le film montre comment l’espace social contraint les corps, comment s’élaborent des stratégies d’évitement, de contournement, le silence devenant le langage commun de ceux qui sont exclus. Un silence porteur de puissance pour l’avenir, comme le montre l’étreinte de Chiron et Kevin, et le dernier plan du film : Chiron enfant face à la mer, tournant son visage vers la caméra, souvenir d’un enfant devenu adulte, enfin en mesure de se regarder et de regarder les autres en face.


    Cet article a été publié initialement sur www.delautrecote.org

  • Zero Dark Thirty : there is no alternative

    Par Mehdi Derfoufi
    @laderfouf
     
     
    Si la "violence" de Zero Dark Thirty a fait débat, celui-ci s'est essentiellement focalisé sur la monstration de la torture et sa supposée légitimation. Or, la violence de ce film réside surtout dans le patient et subtil travail d'annihilation du contrechamp. Cette considération formelle peut paraître oiseuse, aussi dois-je emprunter différentes pistes argumentatives afin d'en expliciter les tenants et aboutissants. Car il ne s'agit point ici de s'aventurer dans les territoires fantasmatiques de la surinterprétation formaliste, mais d'analyser l'enjeu esthétique central d'un film qui est en même temps un enjeu idéologique.
     
    Zero Dark Thirty commence par une scène de torture (superbe Réda Kateb, indéniablement le meilleur acteur de la distribution). L'ennemi, parce qu'il refuse de dire, et que son esprit devenu corps oppose une résistance inouïe, contrarie la volonté d'assujettissement désinhibée du sujet occidental. Il faut que cette résistance soit inhumaine - du moins qu'elle semble telle dans un premier temps - car l'Autre ne saurait être un semblable. L'incroyable présence physique et l'intensité de Réda Kateb conviennent ainsi parfaitement à cette séquence. Pour un acteur de ce calibre, nul besoin de surjouer. Il lui suffit d'être là pour restituer la nature subversive et radicale de cet autre, incompréhensible, qui nous échappe. Si comme Christine Delphy le souligne, le "je" de la pensée occidentale existe de façon autonome, sans que l'Autre ne lui soit "nécessaire"(1), l'événement spectaculaire et traumatique du 11-Septembre "nous" a rappelé que les Autres revendiquaient aussi la qualité de sujets de l'Histoire. "Les Autres, justement parce qu'ils sont les Autres, ne peuvent appeler les Uns des Autres." (2) Christine Delphy ajoute qu'il en est ainsi, car ce qui caractérise et différencie l'Autre, c'est précisément son absence de pouvoir. Le 11-Septembre est venu renverser ce paradigme de la domination occidentale, en montrant (la question de la mise en visibilité de l'acte lui-même est essentielle) que les Autres pouvaient avoir du pouvoir. Cette mise en scène, qui a pris de court la mécanique huilée du spectacle de la domination occidentale hégémonique depuis 1991 et la première Guerre du Golfe, a entraîné une réponse dont la brutalité avait - et a toujours - aussi pour fonction de rappeler - face à une prétention, jugée absurde, à participer aux règles du jeu - de rappeler, donc, qui a le droit de fixer ces mêmes règles. Ce droit n'appartient qu'aux êtres humains, c'est-à-dire "nous". "Quand un groupe en appelle un autre "Autre", il est déjà trop tard, il a déjà accaparé l'humanité véritable et accomplie comme sa caractéristique propre et exclusive." (3)

    Zero-Dark-Thirty-Torture-1.jpg

    Ammar (R. Kateb) doit être soumis. Il est torturé des jours durant. Le texte à charge de Slavoj Žižek dans lequel il dénonce Zero Dark Thirty comme étant un film "défendant la banalisation de la torture" échoue à saisir le véritable enjeu du film. En se focalisant sur la question de la torture et de sa monstration selon un angle froidement technique, en apparence dénué de mise en perspective morale (et ce n'est qu'une apparence, nous allons voir pourquoi), Žižek n'analyse pas le film, il ne s'intéresse qu'à l'aspect le plus controversé de la "guerre contre la Terreur" : l'usage débridé de la torture. Comme souvent, le film n'est pas considéré en tant qu'ensemble de représentations produites au sein d'un dispositif formel (le tout produisant une esthétique), mais en tant que "reflet" ou "objet" prétexte à introduire une thématique qui serait, elle, véritablement importante. Est-ce à dire qu'un film qui aurait sans ambiguïté condamné l'utilisation de la torture tout en formulant malgré tout le même discours à l'encontre de l'altérité orientale aurait été plus "acceptable" aux yeux de Žižek ? L'argumentation développée par le philosophe ne tient pas en l'occurrence.
     
    Une façon plus intéressante d'aborder le problème serait de se demander par exemple pourquoi le film commence par ces longues séquences de torture, alors qu'il devait initialement s'ouvrir sur la capture d'Ammar. La facilité avec laquelle les Etats-Unis ont torturé tout en reléguant cette pratique aux marges de l'empire (la base de Guantanamo à Cuba) ou en la déléguant à des pays tiers (Maroc) a surtout servi à établir définitivement la monstruosité des Autres. A cause d'eux, "nous" sommes devenus ce que "nous" sommes, à notre corps défendant, et c'est cela que Zero Dark Thirty raconte aussi. Le débat sur la monstration de la torture est secondaire, et a surtout servi à masquer l'essentiel. Montrer la torture de cette façon-là a un sens qu'il importe d'analyser. Quant à savoir si l'image de la torture s'en trouve banalisée ou pas, c'est l'éternelle question du travelling de Kapo ou du suspens dans les chambres à gaz de La Liste de Schindler (S. Spielberg, 1993). On continuera d'opposer Kapo (G. pontecorvo, 1959) et Nuit et Brouillard (A. Resnais, 1955). La question du réalisme cinématographique est surtout celle du pouvoir (magique) que l'on accorde aux images, et comme on peut le voir avec la citation ci-dessous, Žižek reconduit implicitement un certain nombre de stéréotypes associés aux images (les images "mentent", elles "manipulent" ; elles servent à "conditionner les esprits"; elles ont du pouvoir il faut donc les "encadrer") :
     
    "Imagine a documentary that depicted the Holocaust in a cool, disinterested way as a big industrial-logistic operation, focusing on the technical problems involved (transport, disposal of the bodies, preventing panic among the prisoners to be gassed). Such a film would either embody a deeply immoral fascination with its topic, or it would count on the obscene neutrality of its style to engender dismay and horror in spectators. Where is Bigelow here? Without a shadow of a doubt, she is on the side of the normalisation [sic] of torture."
     
    A ce point de vue on peut répondre avec Hannah Arendt par l'argument de la "banalité du mal" . Žižek reproche notamment à Bigelow de réduire le spectacle de la torture à la mise en oeuvre de techniques de travail. Il n'a pas tort, mais dans l'affaire il oublie qu'il y a un sujet qui oppose une résistance. Sa comparaison avec le viol est hasardeuse. Il s'interroge sur la réaction que l'on aurait face à un film qui montrerait le viol avec "la même neutralité" que la torture dans Zero Dark Thirty. Problème : dans le film de Bigelow, le spectacle de la torture n'est absolument pas montré de façon "neutre", "objective", mais comme une nécessité tragique, ce qui n'est pas exactement la même chose. Žižek dans la suite de l'article s'insurge contre la volonté de montrer la "complexité" d'un acte qu'il faut considérer comme simplement intolérable. Oui, la torture (comme le viol) est intolérable, mais encore une fois, à la suite d'Arendt je répondrais qu'il ne suffit pas que quelque chose soit intolérable et inacceptable pour que cette chose relève d'une sorte de "mal à l'état pur". La "complexité" n'est pas le relativisme ou la "banalisation". La torture ou le viol ne sont pas des choses exceptionnelles, bien au contraire.
     
    L'intérêt du film de Bigelow - dont je ne partage pas par ailleurs le discours - est d'éviter la "diabolisation" de la torture comme de l'ennemi. Elle situe la représentation de la "guerre à la Terreur" au niveau des logiques de la machinerie administrativo-militaro-politique en maintenant l'attention à l'humain, c'est-à-dire sans tomber dans une complaisante dépersonnalisation. En comparaison, l'argument de Žižek, qui consiste à souhaiter une société où la seule idée de torture soit considérée comme "répugnante" sans qu'il soit besoin de développer des arguments contre apparaît singulièrement naïve et simpliste, en même temps que particulièrement ambiguë : avec une telle façon de raisonner, où poser les limites de l'acceptable et de l'inacceptable ? Peut-être aussi Žižek confond-t-il ici empathie et éthique.
     
    Lorsque Maya (Jessica Chastain) débarque sur la base secrète de la CIA (black site) où Ammar, retenu prisonnier, est torturé sous la supervision de Dan (Jason Clarke), son arrivée crée un intéressant décalage. Dans un environnement militarisé hyperviril, où d'emblée les codes de la représentation dominante nous incitent à la voir comme un être fragile pour qui la vision des corps suppliciés sera intolérable (c'est d'ailleurs une des premières remarques dont la gratifie son collègue Dan), elle va s'imposer comme la figure la plus forte. L'acte de torture en tant que tel est ainsi explicitement désigné comme un acte qui a des conséquences. Le travail d'appropriation des techniques de torture qui va suivre ne va pas de soi, mais nécessite un déplacement, du registre de l'empathie au registre de l'éthique (et du "féminin" au "masculin"). Il ne s'agit plus de savoir si l'on fait souffrir l'autre ou pas, mais de savoir si cette souffrance est acceptable ou pas au regard des objectifs (considérés comme supérieurs) que l'on souhaite atteindre.
     
    Le caractère des deux personnages peut d'ailleurs être noté au passage : nous n'avons point affaire à des combattants surentraînés, mais à des agents spéciaux plus habitués aux costumes et aux bureaux, désormais égarés dans un nulle part aux bornes morales et aux repères flous. Ils incarnent l'Amérique du World Trade Center descendue sur le terrain se salir les mains pour accomplir la vengeance d'un peuple. Or, Maya surmonte vite ses appréhensions et ne tarde pas à assumer son rôle de tortionnaire. Bigelow est la réalisatrice de Blue Steel (1989), et il eût été étonnant de voir apparaître sous sa direction un personnage de femme fragile. Alors que l'on pense que Maya va constituer pour Ammar sinon une porte de sortie, du moins la possibilité d'une écoute ou d'un semblant de compassion, elle se montre au contraire l'instigatrice de la manipulation qui le conduit à céder, et à révéler les informations qui conduiront progressivement à la localisation de Ben Laden.
     
    Il serait faux de dire ici, comme cela a été abondamment écrit par ailleurs pour qualifier l'atmosphère particulière du film, que les tortionnaires sont montrés comme étant dépourvus d'affect. Ils exécutent ce qui est présenté comme un travail, mais ce travail a des conséquences sur leurs vies qui ne sont pas évacuées. Pour atteindre son objectif, névrotique, obsessionnel (ce que souligne bien cette obstination exaspérante qu'elle a de rappeler jour après jour à ses supérieurs que le temps s'écoule en vain, tandis que l'opération de l'exécution de Ben Laden ne se décide toujours pas), Maya sacrifie sa vie. Même la résolution finale n'est pas une consécration pour elle. Bien qu'elle soit mise en avant comme "l'héroïne" du film, elle est reléguée in fine à la marge du récit principal qui s'écrit ailleurs. La fin du film met en scène non pas une exultation communiante dans la victoire du Bien sur le Mal, mais bien un soulagement, un dénouement, une tension qui se relâche et la promesse dans la lueur solaire d'un nouveau jour, d'une vie qui commencerait enfin. Elle retrouve les habits "normaux" d'une jeune femme de tous les jours, mais son avenir demeure incertain.
     
    Maya 2.jpgCette forme de victimisation mélancolique se retrouve par exemple dans le cinéma israélien, lorsqu'au rapport de domination réel est substitué une sorte de réciprocité dans la souffrance. Cette question a été développée dans un autre article à propos des films Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008) et Z32 (Avi Mograbi, 2008). On retrouve dans Zero Dark Thirty cette idée que les personnages subissent un enjeu qui les dépassent. Bien évidemment, il s'agit d'un subterfuge qui permet de légitimer moralement une action qui relève d'un régime d'exceptionnalité insoutenable - et l'on a vu les contorsions et torsions suscitées sur les plans politique et juridique par ce choix de s'engager dans la voie de l'état d'exception.
     
    Celui-ci est à la fois entré en conflit avec des "valeurs" fondamentales du contrat social américain, et en même temps a révélé la nature des structures de pouvoir sur lesquelles repose le pays tout entier. Centrer l'action du film sur Maya permet d'accentuer la dimension tragique de son engagement. Contrairement à une fiction hollywoodienne "normale", le personnage féminin principal ne vivra aucune histoire d'amour, même fugace. C'est notamment ce point qui incite, à l'instar de certains commentateurs, à voir dans ce film qui ne cesse de fictionner, une forme de vérité documentaire, de vérité pour l'Histoire. Le film de Bigelow déroule son intrigue le long de cette ligne de partage hollywoodienne entre fiction et documentaire que définirait la romance.
     
    Il serait facile par ailleurs de voir dans Zero Dark Thirty la mise en scène du récit cathartique de la victoire finale contre le terrorisme islamique, qui marquerait ainsi l'ouverture d'une nouvelle configuration. N'oublions pas qu'une telle interprétation serait plausible si les représentations de l'altérité orientale dans le cinéma américain relevaient uniquement d'une série de ruptures. Or, l'événement majeur du 11-Septembre nous a aussi fait oublier que les éléments de continuité avec ce qui avait précédé étaient au moins aussi importants que les ruptures post-11-Septembre. André Gunthert a raison de souligner que "L’histoire n’est rien d’autre qu’une stylisation et une mise en intrigue qui confère sa lisibilité à l’événement.". Cela renvoie précisément au sens de l'approche du cinéma que je défends, qui considère l'analyse esthétique en tant qu'articulation des formes et des représentations. Gunthert voit ainsi dans Zero Dark Thirty un film qui ré-organise la matière disparate et illisible de la "guerre contre le terrorisme". Sur ce point, son interprétation m'a fait penser à quel point en France, les conséquences et implications de cette "guerre" sont demeurées à l'écart des grands récits collectifs.
     
    Je trouve très intéressant qu'il avoue que
     
    "Jusqu’à ce film, la “guerre contre le terrorisme” chère à George W. Bush ne [lui] apparaissait pas du tout comme une guerre. Des actions dispersées et incohérentes, une nébuleuse désignée par commodité sous le nom d’Al Quaida, mais ni fronts ni batailles, un chef invisible et à peu près muet, un théâtre d’ombres, des enjeux insaisissables, une temporalité éclatée par le traitement médiatique…"
     
    car pour certaines catégories de la population française (à commencer par les habitant-es des quartiers populaires), et sur les fronts territorialisés de cette guerre (du Maroc à l'Afghanistan, pays rappelons-le connectés socialement, culturellement mais aussi économiquement aux quartiers populaires français), la matérialité du conflit était bien prégnante. Pire : tout se passe comme si nous avions oublié - ou voulions oublier - qu'en France, avant même le 11-Septembre, ce sont le déclenchement de la Guerre du Golfe en janvier 1991, puis les attentats de juillet 1995 à la station Saint-Michel du RER B parisien qui marquèrent un tournant essentiel.
     

     
    C'est en effet à partir de cette date (1991) que le plan Vigipirate datant de 1978 a été réactivé, et renforcé par de nouvelles dispositions consacrant un état d'exception sous le régime duquel nous vivons toujours aujourd'hui (4). Je fais ainsi l'hypothèse que si les suites du 11-Septembre n'ont pas produit dans la société française la même prise de conscience que "quelque chose avait changé", ce n'est pas tant en raison de la "dispersion" ou de "l'incohérence" des actions menées qu'en raison bien au contraire de leur profonde cohérence depuis 1991. Ainsi, en 2001, les esprits français, mais aussi les corps dans leur discipline quotidienne (du contrôle des sacs à main aux aéroports où les passagers acceptent de se dévêtir partiellement de leur propre chef!) avaient déjà intégré des dispositifs de contrôle qui auraient été intolérables dans les années 80-90.
     
    En ce qui concerne les représentations cinématographiques, face à l'incapacité du cinéma français de s'emparer des questions de société, nous avons donc tourné nos regards vers Hollywood, et observé la façon dont les Américains mettaient en scène les imaginaires de la guerre au terrorisme comme si nous n'en étions pas partie prenante. Cette façon de regarder ces représentations de la "guerre à la Terreur" comme un spectacle relevant de la sphère culturelle américaine a contribué mécaniquement à une certaine perception distanciée et médiatisée de ses enjeux en France. L'article que nous avions publié en 2006 dans Le Monde diplomatique adoptait d'ailleurs cette perspective-là. Si le film nous donne l'impression, en France, "d'organiser" une matière "disparate", c'est donc aussi parce qu'il profite du vide sidéral des représentations de la guerre au terrorisme du point de vue français. Du point de vue américain, au regard de l'ensemble des fictions post-11-Septembre, ce film se positionne plutôt comme la "fin de chapitre" d'un livre toujours-encore en train de s'écrire depuis 1991, depuis la Première Guerre du Golfe et l'avènement du Nouvel Ordre Mondial.
     
    Kathryn Bigelow est la réalisatrice de Démineurs (The Hurt Locker, 2009), déjà scénarisé par Mark Boal sur la base de sa propre expérience en Irak. Dans Démineurs, il était question du travail quotidien des soldats américains au sein de l'armée d'occupation suite à l'invasion de l'Irak en 2003. Zero Dark Thirty est la suite logique de ce qui apparaît désormais comme un dyptique. Démineurs est aussi le film qui a permis le retour au premier plan de Kathryn Bigelow. Celle-ci est une réalisatrice d'exception dans le paysage hollywoodien, mais après des années 80-90 plutôt fastes (Aux Frontières de l'Aube, 1987; Blue Steel, 1989; Point Break, 1991; Strange Days, 1995) elle a connu un énorme passage à vide jusqu'en 2009, avec deux films seulement en quatorze ans qui furent aussi deux échecs commerciaux et critiques conséquents (Le Poids de l'eau, 2000; et K-19, 2002). Alors que dans Télérama, Pierre Murat descend le film de façon simpliste :
     
    "Ici, elle [Bigelow] aligne les faits, les dates, les noms, les gestes. Au lieu de suggérer, elle montre (sauf le cadavre de Ben Laden, curieusement, réduit à une barbichette ri­dicule émergeant d'un sac plastique). On est en plein réalisme. En plein journalisme d'investigation. Mais qui a envie de regarder un Envoyé spécial de deux heures trente-sept ?"
     
     d'autres s'intéressent au sujet du film, tel Jose Solis dans un article laudateur  :
     
    "The truth is that while the movie’s plot revolves around the hunt for the Al Qaeda leader, its execution and the way the director brings the screenplay to life reveals that the matters at the center of the movie are two very thorough analyses; one which dissects the repercussions of the war on terror in the collective psyche (and its effects on how contemporary American history will be perceived in books), the other is a much more personal essay on how difficult it is to be a powerful woman in a male-centric world."
     
    Les deux sujets centraux du film tels que définis par Jose Solis sont absolument liés. En effet, dans Zero Dark Thirty, la féminisation du récit victimaire mélancolique et du récit de la vengeance a pour principal intérêt de transformer éthiquement un rapport illégitime de domination en une nécessité qui fait loi. Voilà le sens de la mise en scène de l'absorption de Maya (et de Dan) par la logique de "guerre à la Terreur". L'enrôlement d'une perspective féministe au service d'un récit de négation de l'Autre révèle de façon explicite la dimension communautariste de la stratégie américaine-occidentale de lutte contre les Autres musulmans : face au danger, la communauté fait bloc. Néanmoins, à peine énoncée cette affirmation mérite d'être nuancée.
     
    Maya 1.jpg
    Il est indéniable que Maya partage les fondements idéologiques de la "guerre à la Terreur" telle qu'elle est conçue et menée. Elle ne fait jamais montre d'aucun état d'âme, et ses initiatives ou analyses ne sont pas parmi les plus ouvertes à l'altérité. On peut d'ailleurs noter au passage que le film tient à distance de façon remarquable la possibilité même d'une contradiction aussi bien que d'une alternative, ne restituant pas du tout l'importance des débats et affrontements qui ont agité la société américaine autour de cette guerre, de la question de la torture, des prisonniers, etc. y compris au sommet du pouvoir. Nous nous situons dans l'espace-temps interlope des services secrets, où la continuité prime sur la rupture.
     
    Si Maya est cette agente dévouée corps et âme, elle est aussi une femme. Or, après avoir présenté Maya comme le facteur déterminant de la victoire finale - par sa persévérance et sa capacité d'adaptation -, le film relance in extremis la question de la place qu'elle occupe au sein d'une communauté masculine où elle fait figure d'exception. Le plan ci-dessus illustre parfaitement la position qu'occupe Maya. Elle apparaît à la fois comme une figure abstraite et féminisée de la vengeance d'une nation, et comme une femme de chair et de sang constamment menacée d'être écartée par la communauté des hommes, contrainte pour survivre dans cet environnement hostile de demeurer sur la défensive. On pourra avec profit comparer ce plan avec la photo désormais fameuse de l'équipe Obama, prise dans la Situation Room de la Maison Blanche durant la retransmission en direct de l'assassinat d'Oussama Ben Laden (ci-dessous) : la seule femme présente est Hillary Clinton, Secrétaire d'Etat (équivalent de notre Ministre des Affaires étrangères). Elle est aussi la seule personne à manifester ostensiblement dans cette mise en scène une quelconque émotion. A la fin du film, lorsque le commando débarque de l'hélicoptère en transportant le corps emballé de Ben Laden, Maya est à l'écart, elle se contente de regarder le résultat du travail qu'elle a accompli, une "récompense" qui appartient déjà à d'autres.
     
    ObamaLaden.jpgLe film se termine ainsi en soulignant que le sacrifice personnel consenti par Maya n'a pas du tout la même portée pour elle que pour n'importe quel homme de ses collègues.
     
    Nous nous retrouvons donc avec une fiction qui articule le récit de la vengeance d'une nation à l'encontre des "Autres", et le récit d'une femme dominée dans un monde d'hommes. C'est grâce à cette articulation que la suppression du contrechamp devient non seulement possible mais également légitime. Un contrechamp est toujours nécessaire, sans contrechamp, il semble difficile de maintenir une représentation cinématographique "classique". Le rôle du personnage féminin de Maya est donc ici de se substituer au contrechamp habituellement constitué par l'Autre (l'ennemi). Elle est le contrechamp de l'Amérique martiale masculine blanche, à la fois "de côté-là" et en même temps "en face" sans être pour autant "de l'autre côté".
     
    Cette substitution ne se fait pas immédiatement. Pour qu'elle fonctionne, il faut qu'elle s'institue progressivement comme une nécessité éthique. Voilà le sens de cette immersion immédiate, dès l'ouverture du film, dans les longues séquences de torture. Ces dernières sont des séquences d'exposition du corps des "Autres" à travers celui d'Ammar. Celui-ci est livré à notre regard tel qu'il est, sans artifice ni possibilité de mise en spectacle. Il est privé de toute capacité de se mouvoir de façon autonome, nié dans sa subjectivité même. Pourtant, il résiste. Ces séquences mettent en scène le travail de délimitation des limites du corps de l'autre - cerné, manipulé, contrôlé -, l'expérimentation des possibilités d'interaction et de communication, en bref, ces séquences élaborent une définition intelligible et circonscrite de l'altérité.
     
    Avec le 11-Septembre, les "Autres" ont revendiqué le droit de se définir eux-mêmes, selon leurs propres modalités. Les séquences de torture de Zero Dark Thirty consacrent la confiscation de ce droit usurpé. Dès lors qu'Ammar accepte de se laisser définir et énoncer par Maya, il ne peut que céder. En contrepartie, il obtiendra le droit de s'asseoir à la même table. Il n'est plus vraiment des "Autres", et il n'est plus rien qu'un "objet" qui répond aux questions et débite les données qu'on lui demande de fournir. A partir de ce moment-là, le contrechamp de l'altérité est supprimé, et cette suppression est passée par le personnage féminin. Dans le glissement de l'empathie à l'éthique, du féminin au masculin, seul un personnage féminin pouvait opérer la transition nécessaire. Ce faisant, Maya perd elle-même sa "féminité". Mais dans le rapport identité-altérité, champ-contrechamp, elle se substitue à l'altérité-contrechamp ; elle en occupera désormais la place jusqu'à la fin.
     
    Jamais l'altérité-contrechamp ne reviendra au cours du film. Les "Autres" se voient dénier la possibilité de toute expression, de toute prise de parole. La magnifique séquence du vol en hélicoptère du commando des Navy Seals en route pour exécuter Ben Laden (sans doute le morceau de bravoure du film avec les séquences de torture) n'appelle aucunement la mise en scène en contrechamp de la situation à l'intérieur de la villa d'Abbottabad (Pakistan) où réside le "chef" d'Al-Qaïda. Rien de plus logique : ces superbes plans d'hélicopères fondant à travers la nuit au-dessus des montagnes ne sont que le contrechamp d'un autre champ : celui de la Situation Room. Ces plans sont la mise en scène par les Etats-Unis du spectacle de la redéfinition du rapport identité-altérité qu'ils entendent instaurer. Un rapport où l' "Autre" n'est pas un sujet.
     
    A aucun moment durant l'intervention du commando on ne verra un plan proposant le point de vue des "Autres". On ne verra pas le visage de Ben Laden, seulement sa silhouette puis le bas de son corps. Ainsi peut-on, à travers la compréhension de ce processus, interpréter l'étrange acte qui a consisté à simplement faire disparaître en haute mer le corps de Ben Laden comme l'affirmation d'une volonté : celle de ne laisser personne d'autre écrire l'Histoire. Le choix du nom de code "Geronimo", irréductible chef Apache ayant affronté les Etats-Unis et le Mexique, pour signaler la capture de Ben Laden, fournit, quand on connaît le sort réservé aux Indiens dans l'Histoire américaine, une indication supplémentaire sur les représentations à l'oeuvre dans ce qui apparaît également comme une réponse à la mise en scène des attentats du 11-Septembre. Le film de Kathryn Bigelow met en scène le travail de réappropriation de la fonction spectaculaire mené par les Etats-Unis au profit de leur hégémonie.
     
    Ainsi, une considération formelle (l'absence remarquable de contrechamp) s'explicite-t-elle à travers l'analyse des représentations pour fournir une interprétation différente de la violence du film, qui réside selon moi non pas tant dans les séquences de torture elles-mêmes que dans la façon dont la négation du sujet de l'altérité est construite et légitimée. La conclusion de Zero Dark Thirty, c'est qu'en aucun cas il ne saurait y avoir d'alternative. 
     
     
     
    (1) DELPHY Christine, Classer, dominer, La Fabrique éditions, Paris, 2008, p.19
    (2) ibid.
    (3) ibid., p.22
    (4) Nous sommes en permanence en niveau rouge ou rouge renforcé, avant-dernier niveau d'alerte qui autorise des mesures d'exception qui seraient considérées comme anti-constitutionnelles en temps "normal".
  • Django In Chains

    Lorsque Spike Lee a déclaré qu'il n'irait pas voir Django Unchained (3,2 millions d'entrées France et un coefficient Paris/France de 3,5) en raison du traitement insultant et dégradant réservé aux Noirs dans le film (notamment à propos de l'usage immodéré du terme "nigger"), on ne pouvait que considérer à la fois - au vu du pedigree de Tarantino - qu'il avait probablement raison sur le fond, et en même temps que les arguments qu'il avançait étaient un peu superficiels. En allant y voir de plus près, c'est-à-dire en allant voir le film, on peut en conclure deux choses : la première c'est que Spike Lee n'avait pas tort en dénonçant le racisme du film; la seconde, c'est que le problème est à la fois plus subtil et plus profond que l'emploi compulsif du mot "nigger" par les personnages blancs.

    Initialement nous avions envisagé de produire un vrai long texte. Et puis les jeunes du blog www.lecinemaestpolitique.fr ont publié une étude de Camille Rougier qui pointe l'essentiel des problèmes soulevés par le film. On n'aurait pas dit exactement les choses comme cela, mais peu importe. Il ne s'agit donc pas ici de redire ce qui a déjà été dit, mais plutôt de contribuer au débat en ajoutant quelques précisions ou réflexions supplémentaires, notamment à propos du statut de Tarantino en général.

    django,tarantino,racisme

    Tarantino a fait irruption dans la galaxie du cinéma d'auteur avec Reservoir Dogs (300 000 entrées France), gagnant immédiatement un statut de "jeune prodige" sur lequel il allait capitaliser dès son second film, Pulp Fiction (2,9 millions d'entrées France). Des deux grandes revues de cinéma, c'est sans doute Positif qui a le mieux senti à l'époque (où les Cahiers du Cinéma dominaient encore) l'importance de ce jeune cinéaste biberonné à la culture vidéoclub typique des années 90. Depuis, Positif a pris la place des Cahiers dans l'univers référentiel des jeunes générations cinéphiles-auteuristes. Revue traditionnellement plus ouverte au cinéma de genre, mais non moins traditionnellement auteuriste dans ses approches théoriques, Positif suit Tarantino fidèlement, et il est donc logique de retrouver Django Unchained en couverture du numéro de février 2013, comme en 1992 la revue faisait déjà sa couverture avec Reservoir Dogs

    Au passage, notons que s'il est entendu que les revues de cinéma n'ont plus l'importance qu'elles ont pu avoir jusqu'au tout début des années 2000, et l'essor de l'Internet grand public, il n'en reste pas moins que leur influence demeure. Celles et ceux qui y écrivent occupent par ailleurs un certain nombre de positions à partir desquelles ils/elles exercent une action prescriptive. De plus, ces revues ont imposé au fil des décennies des cadres interprétatifs qui continuent d'être utilisés par les enseignant-es, les structures culturelles, les professionnel-les du cinéma tant dans la production, l'exploitation, la distribution, qu'au niveau de l'administration du CNC... 

    Or, Tarantino n'a jamais été le cinéaste maudit défendu par une revue seule contre les autres. Il s'est au contraire rapidement imposé dès le début de sa carrière auprès de la critique dans son ensemble, y compris dans les festivals, devenant le chef de file d'un mini "nouveau nouvel Hollywood" en confiant ses scénarios à d'autres, ou en se faisant producteur ou acteur, jusqu'à devenir au Festival de Cannes une sorte d'icône vivante, bad boy convenable dont les fêtes sont parmi les plus courues. Comme souvent avec l'auteurisme, on défend les plus grandes banalités et les idées les plus répandues en les parant des vertus de la créativité et de l'originalité.

    La facilité avec laquelle son cinéma s'est imposé comme celui d'une génération (celle de la cinéphilie des vidéoclubs, dominante dans les années 90) contraste avec l'image de trublion, de dynamiteur des conventions, sur laquelle il a su capitaliser. Son réel talent de metteur en scène et de directeur d'acteurs, son habileté à intégrer dans un même objet un maelstrom hyper-référentiel sans que cela devienne incohérent, lui a permis de s'imposer comme un réalisateur brillant, mais surtout comme un auteur. Ce qui est certainement plus curieux à première vue, dans la mesure où Tarantino s'est ingénié à revendiquer un goût pour le mauvais goût, référencé au cinéma B ou Z (qu'en réalité le public le plus cinéphile connaissait parfaitement puisque c'était celui des vidéoclubs).

    Or, Tarantino n'est que le représentant le plus jeune et inattendu d'une vague conséquente de cinéastes anglo-saxons issus du cinéma de genre des années 80 et auteurisés dans les années 90 : Peter Jackson (de Brain Dead -1987- à Créatures célestes - 1994); David Cronenberg (de Scanners - 1980 - au Festin Nu - 1991); John Carpenter (de Halloween - 1981 - à L'Antre de la folie - 1995); Wes Craven (des Griffes de la Nuit - 1984 - à Scream -1996); David Lynch (de Dune - 1984 - à Sailor et Lula - 1990), Sam Raimi (de Evil Dead - 1981 - à Un plan simple - 1998), etc. 

    Autrement dit, indépendamment de son succès public (qu'il faudrait avant tout analyser comme découlant de la capacité de son cinéma à mobiliser la cinéphilie vidéoclubique tout en surfant sur les représentations dominantes des rapports de genre, de classe et de race) il y a une logique à la reconnaissance dont bénéficie instantanément Tarantino.

    Nous sommes dans les années 90 à une époque où la critique de cinéma, mais aussi les festivals et l'industrie du cinéma d'auteur, sont confrontés à une évolution majeure d'un public dont la culture éclectique s'est forgée à travers un ensemble cohérent de "sous-cultures" (les vidéo-clubs, les jeux vidéo, la bande dessinée, les jeux de rôles, mangas et anime, ...). Cette nouvelle culture des images déborde la cinéphilie traditionnelle, et pour garder la main, celle-ci auteurise à tour de bras des cinéastes autrefois cantonnés aux pages de Mad Movies (John Carpenter est un cas remarquable : lire le dossier que nous lui avons consacré en 1998 dans le n°14 de Tausend Augen). Au passage, on observe dans le processus que la critique de fan emprunte à son tour les habits de la critique savante, ce qui est peut-être le signe le plus explicite de l'hégémonie auteuriste en France dans ces années-là (lire par exemple la critique du Seigneur des Anneaux par le journaliste de Mad Movies Rafik Djoumi, qui écrivit d'abord dans le magazine de longs textes convoquant notamment Dreyer, avant logiquement de publier un livre en 2006).

    Attention : il ne s'agit pas ici d'affirmer qu'il n'y a rien d'intéressant dans ces approches, mais d'en souligner les inscriptions socio-historique et idéologique.

    Tarantino est idéal : il a parfaitement saisi l'esprit d'une génération. C'est un metteur en scène talentueux. Son cinéma référentiel, distancié et réflexif a tout pour être le point de rencontre du public et d'une cinéphilie auteuriste à la dérive. Avec lui, on peut se revendiquer du populaire tout en s'en distanciant.

    Cette particularité rend difficile dans le contexte français de développer une réflexion sur les films de Tarantino au-delà des simples considérations formelles ou anecdotiques auxquelles elle est cantonnée la plupart du temps. Comme avec Eastwood, une légitimité artistique savamment construite s'accompagne d'une volonté d'écarter toute appréhension idéologique de l'oeuvre.

    Dans Django Unchained le processus qui conduit Schultz à faire de l'esclave son disciple est problématique en soi. C'est d'une violence assez extraordinaire, cette façon qu'un Blanc - digne représentant du tout-un-chacun classe moyenne intellectuelle qui constitue le coeur du public de Tarantino - a de confisquer à travers un discours paré de vertus humanistes la puissance symbolique du vengeur noir. En l'intégrant dans un processus d'apprentissage, il ne fait rien moins que du dis-empowerment. Comme Tarantino est très intelligent, il cherche à désamorcer la violence de ce détournement en se mettant lui-même en scène dans le rôle d'un Blanc minable que Django explose en miettes. Mais cette tactique qui consiste à détourner l'attention de l'endroit où se produit une violence en usant de l'arme de l'auto-dérision ne fonctionne que pour ceux qui sont déjà convaincus du bien-fondé du discours humaniste qui structure le film : "L'émancipation passe par le Blanc" relève Camille Rougier.

    On pourrait dire aussi que Django Unchained met en scène la domestication d'une figure malcolm-xienne, tout en l'animalisant. Chez Tarantino, le vengeur noir n'a plus qu'une seule cause : la sienne propre, tandis que le Noir le plus noir, Stephen (Samuel L. Jackson), est l'incarnation diabolique de la nature ambivalente et réellement menaçante des "Autres".

    Corollaire de ce racisme humaniste, la misogynie ne s'embarrasse pas ici de subtilités, oscillant entre la soeur de Candie et la femme de Django, entre une potiche et un fétiche, ce qui évite d'avoir à en faire des personnages.

    Non, vraiment, l'emploi compulsif du mot "nigger" semble n'être que le signe visible du racisme structurel du film. C'est en ce sens qu'il faut prendre la position de Spike Lee, lorsqu'il parle de film "irrespectueux à l'égard de [ses] ancêtres." Car Django Unchained fait partie de ces films qui, à l'instar de Zero Dark Thirty, suppriment le contrechamp, et construisent une sorte d'éternel présent anhistorique. Le véritable projet de Django Unchained, c'est la dissolution des Noirs en tant que sujets historiques, et la sublimation de la blanchité en tant qu'essence de l'humain.  

    Evidemment, pour une bonne partie de la critique savante, cela n'est pas un véritable sujet. 

     

  • Le Havre de Kaurismäki : Amélie Poulain façon Front Populaire

    Aki Kaurismäki, cinéaste finlandais à l'audience modeste confinée au public des salles d'Art et d'Essai et des festivals "de qualité", occupe une place à part. Loin de la misanthropie d'un Lars Von Trier ou des pénibles séances d'auto-analyse d'un Woody Allen misogyne, Kaurismäki  - et son regard désabusé mais subtilement drôle sur un monde qui n'en finit plus de finir - est éminemment sympathique. Bon vivant et proche des personnages qu'il dépeint dans ses films, il représente une façon de faire des films que les défenseurs de la Culture présentent volontiers comme de moins en moins possible (les gentils auteurs menacés contre la méchante industrie). Kaurismäki n'échappe pourtant pas, pas plus que quiconque, à la logique commerciale qui veut que l'on élabore un film aussi pour son marché-cible, et pas seulement pour se faire plaisir. Un film ça coûte cher, et l'objectif est - au moins - de ne pas perdre d'argent. Car, après tout, le cinéaste fait cela aussi pour gagner sa vie. Le Havre s'inscrit ainsi dans le registre des projets opportunistes, qui voit des auteurs consacrés en fin de parcours s'appuyer sur les financements des collectivités territoriales et les facilités du système français pour continuer à faire leur métier, c'est-à-dire tourner des films. A son échelle, ce film est un important succès, rééditant la performance de L'Homme sans passé (2002) avec près de 500 000 spectateurs et spectatrices à ce jour. L'incapacité chronique de la critique cultivée à prendre en compte la part de stratégie économique dans les démarches artistiques des films d'auteurs n'est plus à démontrer. l'intérêt d'une pareille posture est évident : elle permet d'entretenir la fiction moderniste de l'autonomie de l'art, et romantise la figure de l'auteur en parangon de la lutte contre "le système". Le fantasme du bastion culturel autonome isolé du courant du monde a la vie dure en ces temps de crise identitaire des gauches. D'où l'unanimisme d'une certaine critique autour du Havre. 


    Le Havre 1.jpg


    Ajouté à l'esthétique "économe" que cultive le cinéaste finlandais depuis ses débuts, le choix de la grande ville ouvrière du Havre éveille chez certains les échos nostalgiques du temps glorieux des luttes passées. Le "petit peuple" improbable du film n'existe évidemment pas dans la réalité, cette image d'une communauté blanche réglée par les rituels solidaires du quotidien faisant plutôt appel à l'imaginaire d'une France de l'entre-deux guerres qu'à celle du 21è siècle. A l'instar du Fabuleux destin d'Amélie Poulain de Jeunet, mais avec une finalité politique en apparence antagoniste, le film de Kaurismäki invente une France qui n'existe pas (ou plus). La hantise des partis de gauche est la peur de l'abstention. Ils savent qu'ils ont perdu de longue date l'électorat populaire au profit d'un barbecue entre ami-es ou de Marine Le Pen. Le populisme mélenchonien d'un vrai mâle avec des couilles ne vise qu'à attirer le prolétaire parti batifoler sur d'autres terres. Dès lors, On reste baba de saisissement devant cette image venue d'un autre âge de cireurs faisant l'arrivée du train de Paris à la sortie de la gare du Havre (que celui ou celle qui aurait croisé des cireurs ambulants au Havre ou ailleurs en France publie ici-même un commentaire). Un indice nous informe que nous sommes bien en 2011 : l'un des cireurs est asiatique.

    D'ailleurs, l'actualité des migrants s'invite dans le film, puisqu'à ville portuaire il faut bien ses déshérités de passage. Dans un container, la police découvre une famille venue d'Afrique, l'ancien à la vénérable barbe blanche encourageant à l'ouverture de la prison de métal son petit-fils à prendre la poudre d'escampette. C'est ainsi que sous les auspices bienveillantes d'un commissaire aux allures gestapistes, mais en réalité opposé aux pratiques répressives de sa hiérarchie, se déroule le fil principal de l'histoire. Marcel Marx, personnage servi par l'excellent acteur André Wilms, est un homme faible, inutile, qui fait tellement le désespoir de sa femme Arletty (la non moins excellente Kati Outinen) qu'elle en tombe malade, malade de cette vie terne et morne qui la voit fumer en cachette pendant que son mari est au lit, préparer sans passion un morne repas, repasser les mêmes habits élimés. Mais le quotidien d'Arletty (autre tribut grossier à l'imaginaire de l'entre-deux guerres) n'est pas le sujet du film.

    Le sujet du film, c'est comment un homme brillant mais déchu va pouvoir reconquérir à ses yeux et à ceux de ses proches, dont sa femme au premier chef, un peu de fierté. Comment il va redevenir un homme. La réponse réside vous l'aurez compris dans le combat généreux pour les droits des sans-papiers. Mué en chevalier costumé, allant jusqu'à prétendre qu'il est avocat pour parvenir à ses fins, Marcel Marx (si avec un tel patronyme les profs de gauche et les journalistes alter n'ont pas déjà fondus, c'est à n'y plus rien comprendre) dilapide donc les économies accumulées patiemment par sa femme pour mener à bien son combat : sauver des griffes de la police Idrissa (Blondin Miguel), un jeune réfugié qu'il aidera à passer en Grande-Bretagne. Jusqu'ici désoeuvré, Marcel Marx semble trouver avec cette cause une seconde jeunesse, une nouvelle raison de vivre qui va le reconstituer en mâle triomphant : bien sûr, le succès est modeste - mais réel. La modestie même de son acte contribue à le rendre sympathique. Personne ne s'offusquera qu'il préfère abandonner sa femme mourante à l'hôpital pour courir la campagne à la recherche de la famille d'Idrissa, découvrant à cette occasion la réalité euphémisée d'un camp de clandestins avec lesquels il partage une soupe dans une atmosphère bon enfant (on croit rêver).

    Le Havre 2.jpgAu contraire, il sort grandi d'avoir fait ce choix, puisque non seulement son opération sauvetage (dans le plus pur style un sac de riz pour l'éthiopie) est couronnée de succès, mais de surcroît sa femme survit contre toute attente à sa maladie.

    Ce "miracle" apparaît donc comme la récompense ultime d'un homme - blanc, cultivé, et tranquillement machiste - qui aura su se montrer sensible à la détresse d'un pauvre petit noir : l'Afrique c'est bien connu ne sachant pas se débrouiller par elle-même. Aucun critique engagé ne se sera non plus indigné de cette acrobatie désormais courante qui substitue la conscience humanitaire à la conscience politique (et allons-y du concert caritatif, sorte de "We are the World" du pauvre, avec le sémillant Little Bob en guest star). Bien sûr, entre-temps, le film aura su nous apitoyer sur le sort de ces "malheureux", en accumulant les clichés lamentables, comme ce plan qui cadre un Marcel Marx avec sa bibliothèque face à un Idrissa silencieux et attentif, bon élève. Il aura excité l'intello de gauche avec cette image retrouvée et réanimée du "petit peuple authentique" dont l'unité se reconstitue à l'occasion du combat de Marcel Marx pour le petit Idrissa (tout le monde l'aide dans son entreprise). 

    On passera aussi sur cette étrange utopie qui consiste à souder la communauté blanche autour d'une entreprise d'expulsion vers l'Angleterre du seul élément étranger susceptible de questionner sa totalité excluante, puisque personne ne semble avoir été choqué par cela Le seul autre vrai personnage non-blanc du film est Chang, l'ami cireur de Marcel Marx, mais il s'agit d'un second rôle sans épaisseur, qui accepte d'ailleurs de lui-même (on ne pourrait rêver mieux!) de renoncer à son identité. En effet, il explique qu'il ne s'appelle pas Chang! dans une esquisse inaboutie de l'oppression universalisante française qui impose de gommer son identité particulière pour avoir le droit de rejoindre la communauté républicaine. A partir de là, le fait que Chang soit asiatique n'a plus aucune espèce d'importance, il est parmi les autres, aussi anodin que sa boîte à cirage.Le Havre 3.jpg

    On gardera donc un film très bien tenu et mené, des acteurs réjouissants, et une écriture sensible et juste. Mais ce sera pour reconnaître le talent de Kaurismäki, tout en faisant comme nos collègues bien-pensants et si persuadés d'avoir raison.

    Ils oublient juste une chose : le racisme de gauche, ça existe aussi, et ça reste du racisme, même quand c'est sympa et bien foutu.

  • District 9 : Ils ne passeront pas par moi

     Par Civan Gürel

    (autorisation de séjour n°89 9087 - R)

    Johannesburg, de nos jours. Un immense vaisseau spatial, tombé en panne, reste bloqué au-dessus de la ville depuis 1982. Les aliens qu’il transportait ont été débarqués dans le District 9, un camp de fortune qui s’est rapidement transformé en ghetto insalubre. Ces immigrants de l'espace, dotés du surnom péjoratif de « Crevettes », sont très mal vus par les humains. Le gouvernement confie la gestion du problème à la société privée MNU. Wikus van der Merwe, un de leurs agents, est chargé de superviser l'évacuation des aliens vers un autre camp. Contaminé par un fluide extra-terrestre, l'employé zélé subit une mutation génétique qui en fait le seul homme capable d'utiliser l’arsenal des aliens, convoité par la MNU. Fuyant ses ex-employeurs voulant le transformer en cobaye, Wikus se réfugie dans le District 9, où sévit un gang de Nigérians...

     

    Un réalisateur jeune mais aguerri district9c.jpg

     

    Neill Blomkamp est né en Afrique du Sud (1979). A l'âge de 18 ans, il s'installe au Canada et étudie le cinéma. Devenu spécialiste des effets visuels, Blomkamp travaille sur les séries Smallville et Stargate SG-1 tout en mettant en scène clips et publicités. Il réalisera ainsi une pub à la Transformers, devenue célèbre, pour Citroën1. En 2005, Blomkamp se distingue aussi avec son court métrage Alive in Joburg2où, dans un style documentaire, il montre la ville de Johannesburg aux prises avec des immigrants extra-terrestres. Il est alors choisi par Peter Jackson (auteur du cycle Seigneur des anneaux) pour réaliser l'adaptation du jeu vidéo Halo mais le projet n'aboutit pas. Reprenant le canevas de son court métrage, Neill Blomkamp crée une oeuvre plus personnelle. Produit par Jackson pour 30 millions de dollars, son film fait un malheur au box-office.

     

    Une fable SF riche en sens (et en contradictions)

     

    Le ghetto appelé District 9 évoque District 6, quartier des docks du Cap connu pour avoir longtemps abrité des familles modestes de toutes races. En 1966, le régime sud-africain décide d’en faire une zone réservée aux Blancs, ce qui aboutira en 1982 (l’année où apparaît l’OVNI du film) à la destruction du quartier et à la dispersion des habitants.

    Le film est donc une allégorie de l’apartheid, mais il renvoie également à la persistance des inégalités en Afrique du Sud malgré la fin de la ségrégation et l’élection de Mandela (1994). De même, District 9 reflète

    les tensions liées aux flux d’immigrés africains que connaît le pays. L'ancrage local est d'autant plus fort que le tournage a eu lieu dans une banlieue de Soweto, où des bicoques venaient d'être démolies. L'on racheta ce qui en restait et le bidonville du film fut créé à partir de ces matériaux. L'équipe subit les menaces des gangs contrôlant le secteur : il fallut engager des caïds locaux pour assurer la sécurité. Le premier jour de travail, des réfugiés du Zimbabwe furent assassinés dans les rues de Johannesburg.

    Cependant, l'aspect métaphorique du récit le fait aussi entrer en résonance avec : la situation des Palestiniens ; celle des détenus de Guantanamo; le sort des réfugiés du Tiers-Monde, des immigrés clandestins et des victimes de la xénophobie en général. De plus, le personnage de Wikus qualifie le lieu vers lequel on évacue les aliens de « camp de concentration », ce qui rappelle l’Holocauste.

    district_9_3.jpg

    La science-fiction est un genre propice à la représentation de sujets tabous. Ainsi, un des premiers films américains à avoir abordé le 11-Septembre est La guerre des mondes, où l'agression extra-terrestre symbolise les attentats de 2001. Il en va de même pour les rapports interraciaux et le racisme, thèmes récurrents dans le cinéma fantastique : LaPlanète des singes (celui de 1968), Blade runner, Aliens, Matrix, Underworld.

    De son côté, Neill Blomkamp énumère parmi les cinéastes qui l'ont marqué Ridley Scott (pour Alien et Blade runner) et James Cameron (pour Aliens). District 9 fait aussi allusion à La Mouche où David Cronenberg suit pas à pas la lente transformation d'un homme en monstre insectoïde. Le jeune auteur sud-africain prend surtout un malin plaisir à détourner les poncifs de la SF. Finis les humains qui débarquent sur une planète hostile : ici, ce sont les aliens qui sont opprimés par les Terriens. Alors que la destination privilégiée des aliens de cinéma est l'Amérique, ils apparaissent ici dans le ciel de Johannesburg. Leur vaisseau géant a beau rappeler celui d'Independence Day, il est immobilisé par une banale panne et n'abrite pas des monstres conquérants mais des Boat people interstellaires. La subversion du thème de l'invasion extra-terrestre est aussi un commentaire ironique sur les discours nationalistes stigmatisant « l'invasion » des pays du Nord par les immigrés clandestins.

    District 9 mélange plusieurs genres : film d'action, mélodrame, buddy movie3, film d'horreur, satire et documentaire. La première partie du film, qui entremêle diverses sources d'images (reportage, infos TV, vidéosurveillance, etc.) tient en fait du faux documentaire (dit « documenteur »), comme Le projet Blair Witch et Cloverfield. Les premières 45 et dernières 15 minutes du film, où les aliens apparaissent sous un jour repoussant, relèvent justement du documenteur : leur image est fabriquée par ceux qui les filment et les jugent. Durant le reste de l'histoire, le spectateur apprend, en même temps que l'anti-héros raciste, à quel point l'image médiatique déformait la réalité. Tout en constituant une critique des médias, l'aspect composite de la forme du film est lié à son thème central : le métissage. Cela concerne aussi bien les aliens eux-mêmes (mi-insectes, mi-bipèdes) que le personnage principal, qui devient d'abord un hybride inter-espèces avant une métamorphose complète, se retrouvant littéralement dans la peau d'un étranger victime de discrimination.

    Pour autant, District 9 n'est pas sans contradictions. Certains des mauvais rôles sont réservés à des gangsters nigérians régnant sur le bidonville. Leur chef (dont le patronyme rappelle celui de l'ancien président du Nigéria, Obasanjo) pratique le cannibalisme rituel. Outre des sbires à la gâchette facile, il est entourée d'une inquiétante sorcière et de prostituées. Il est vrai qu'on trouve en Afrique du Sud l'une des branches africaines les plus actives du réseau criminel transnational que la mafia nigériane a tissé depuis les années 19904. Par ailleurs, District 9 compte aussi des méchants blancs. Toutefois, leurs actes ont une certaine logique et, à l'instar du protagoniste, ils sont capables d'évoluer. Le film caractérise les Nigérians comme une horde sauvage irrécupérable et les associe aux pires stéréotypes sur les Noirs africains, ce qui lui a valu une levée de boucliers au Nigéria5.District 9.jpg

    Relevons aussi que, côté extra-terrestre, seuls le savant et son fils sont des êtres intelligents et dignes de sympathie. Les autres, formant une masse indifférenciée, sont aussi primitifs que les malfrats noirs, même s'ils subissent des persécutions. De surcroît, le gentil alien porte un nom humain : Christopher Johnson. Son prénom, qui signifie « porteur du Christ » est celui du saint qui porta Jésus bébé dans ses bras, et ses initiales (de même que celles de son fils) sont le reflet inversé de celles du Messie. Moralité : l'étranger ne devient acceptable qu'à partir du moment où il est « assimilé » au point de ne plus avoir d'identité propre. La valeur de l'alien sage n'est reconnue qu'à travers un parallèle avec Jésus, ce qui est typique de films montrant des leaders extra-européens, comme Gandhi (1982), qui assimile le dirigeant indien martyr à un saint occidental.

    Pour couronner le tout, les aliens positifs de District 9 ont pour fonction de rehausser le parcours et le sacrifice de Wikus. Ce qui, sans rien enlever à ses qualités, marque définitivement les limites du film de Neill Blomkamp. En effet, l'Afrikaner repenti appartient à une vaste famille de personnages blancs qui deviennent les champions de peuples «indigènes » dont la souffrance met en valeur leur héroïsme, de Danse avec les loups à La liste de Schindler en passant par Blood diamond et Avatar.

     

     

    3 Désigne les films où deux personnages que tout oppose s'affrontent avant de se lier d'amitié : L'arme fatale, Rush hour et... Bienvenue chez les chtis

  • Schadenfreude - les européens à Hollywood participent eux aussi à construire la représentation de l'Amérique

    A l'heure où Donnersmarck (le réalisateur de LA VIE DES AUTRES) se fait à juste titre descendre par la presse états-unienne (1) et la presse germanophone (2) pour sa 1ère production hollywhoodienne (THE TOURIST), le numéro spécial cinéma de la European Review on American Studies consacré à la manière dont les réalisateurs européens construisent  leur représentation de l'Amérique tombe à point.

    En voici le sommaire:

    European film-makers construct the United States

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    (1) Ainsi, le New York Times, après une pleine page autour du film sans jamais en parler, y revient 2 jours plus tard pour l'éreinter :

    Stargazing is the only reason bonbons like “The Tourist” are made, dreams of box office bonanzas aside. But stars need just the right setting and a director who knows how to make them shine.

    et, on reconnaît là l'oeil perspicace de Maohla Dargis :

    [Johnny Depp] stands around trying to look hapless as Ms. Jolie grabs the lead. There’s definitely some amusement in watching her come to his rescue, a role reversal the movie only flirts with. But oh how much more fun it would have been if Mr. Depp had really played the girl, eyeliner and all. Manohla Dargis / New York Times

    (2) Le magazine Cargo s'attache plus au lien fantasmatique que le réalisateur entretient avec l'Allemagne, "en tant que noble"  - Wir sind bei uns zuhaus