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Débats et Réflexions

  • Activisime, Misogynie et homophobie "ordinaires" : l'exemple d'une peinture murale de l'artiste street-art américain Sever MSK

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    Cette image (ci-dessus) a été partagée par les internautes dans le but d'attirer l'attention et de mobiliser les réseaux sur les dangers du réchauffement climatique, à l'occasion de la tenue à Doha (Qatar) de la dix-huitième session de la Conférence sur le Changement Climatique (du 26 novembre au 8 décembre 2012). L'analyse proposée ici porte sur l'interprétation possible de cette image dans le contexte français, autour d'une question simple : la légitimité d'une cause préserve-t-elle de la misogynie et de l'homophobie « ordinaires » ?


    L'artiste en position du tireur couché

    Cette peinture murale est l'oeuvre de l'artiste street-art Sever MSK1, dont la notoriété n'est plus à faire. Il faut dire que le street-art, avec notamment l'exposition médiatique de Bansky, a acquis une certaine visibilité auprès d'un public plus large que le cercle réduit des aficionados, qui l'expose désormais – c'est un cycle prévisible et inévitable – aux intérêts du marché de l'art. Des noms comme Mobstr ou Jordan Seiler ont démontré leur maîtrise de la culture publicitaire, tandis que d'autres comme Ron English s'inscrivent dans un registre plus strictement « artistique ». Un peu dans le genre d'une opposition de style entre communication et poésie. Festivals encadrés, galeries d'art ou même musées, le street-art n'est plus underground, et les nombreuses créations anonymes qui échappent à la reconnaissance de la sphère culturelle ne revendiquent aucunement cette appellation. Etre underground, c'est bien sûr porter en soi un devenir - overground. Ce processus d'intégration n'est pas nouveau, pour l'objet qui nous intéresse ici, il date des années 70, et ce n'est pas par hasard qu'en même temps que les premières expositions sortît en 1976 un livre de Jean Baudrillard Kool Killer ou l'insurrection par les signes [téléchargeable intégralement et gratuitement ici : http://www.lpdme.org/projects/jeanbaudrillard/koolkiller.html]. Sever lui-même a mis en scène dans un geste réflexif classique la « mort du street-art » proférer et théoriser la « mort de quelque chose » relevant d'une posture postmoderne cynique et distinctive que l'on retrouve à propos d'un peu tout, de Godard à Houellebecq.

    death-of-street-art-sever-mural-1.jpg1Sever est un artiste street-art de Los Angeles. Il a disséminé ses œuvres politiques au gré de ses voyages. Ses travaux peuvent être vus sur son site : www.toprotectandsever.com







    Le nom choisi par Sever pour son site Internet, toprotectandsever.com (« Protect and Serve » est la devise de la police américaine) fournit un premier indice quant à son positionnement artistique et politique. Les thèmes sécuritaire, du contrôle et du pouvoir oligarchique dominent en effet son œuvre. Il intervient dans les espaces suburbains et les quartiers populaires des mégapoles américaines ou dans les territoires palestiniens occupés, il adopte une posture contestataire, qui repose sur une forme d'identification tautologique. 

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    Dans ce type de posture, l'authenticité de la charge contestataire est confirmée par les formes reconnaissables de la contestation politique qui sont exhibées – par exemple la mise en scène de la bombe de peinture à laquelle il donne un statut comparable au cocktail Molotov -







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    et par la géographie des interventions elles-mêmes.

     

     

     

     

     

    Ce deuxième point est très important. Si la situation politique et les représentations dominantes des espaces « périphériques » qualifie ipso facto l'action de l'artiste en tant qu'action politique (en tant que l'artiste prétend parler depuis un espace dominé), le degré de cette qualification est proportionnel à l'intensité insurrectionnelle de l'espace en question. Cela revêt une extrême importance dans l'économie des représentations médiatiques. Par ailleurs, la technique du détournement dans le cas de Sever MSK emprunte à la fois au Situationnisme et à Warhol

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    et ne déroge en rien à la longue tradition de l'undergroung arty, y compris dans l'effet de signature

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    Parmi l'abondante production street-art en général et celle de Sever MSK en particulier, l'image du « Bonhomme Michelin » m'intéresse particulièrement dans sa façon d'articuler contestation et misogynie. Dans une société homophobe et sexiste comme la nôtre, il n'est pas étonnant que nous intégrions sans y prendre garde les stéréotypes dominants qui participent, au sein des représentations, de la discrimination réelle. Parce qu'ils sont inscrits dans la pensée dominante, ces stéréotypes en deviennent transparents, invisibles, et il faut parfois beaucoup de travail (y compris sur soi-même) pour saisir la complexité et l'ambivalence de certaines représentations en apparence « positives » ou « non-discriminantes ». Pourtant, dans le cas qui m'intéresse ici, il ne me semble pas que nous ayons affaire à une image complexe ou ambivalente. Au contraire, l'efficacité du message formulé par Sever repose précisément sur son caractère explicite et littéral.

    Tout d'abord, et c'est souvent le cas avec les œuvres street-art « politiques », il suffit d'un coup d'oeil pour comprendre le « message ». Ces œuvres étant situées sur des lieux de passage, il s'agit qu'elles soient immédiatement compréhensibles (l'image que j'analyse ici se situe à Atlanta, Géorgie). Les pollueurs industriels – ici symbolisés par le « bonhomme Michelin » (également bien connu sous le nom de « Bibendum »2) -

     

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    2D'après le slogan initial de la marque : « Nunc est bibendum »

     

     

     

     

     

     

    causent le réchauffement de la planète. La démonstration est inutile. Il ne s'agit pas de convaincre, l'image ne peut s'adresser qu'à un public déjà convaincu, qui prend pour implicite que le réchauffement de la planète est quelque chose de « non-souhaitable », voire de catastrophique. J'insiste sur ce point non pour défendre l'idée que le réchauffement n'existerait pas, ou qu'il aurait d'autres causes, ou qu'il serait bénéfique à long terme (enfin des températures agréables au nord de la Loire et la mer à Paris) mais pour souligner la réduction inévitable du cadre opérant de cette image à un public pour lequel le message formulé ne fait pas débat.

    Le « message » formulé ici par l'oeuvre de Sever MSK se rapproche donc plus de l'idée reçue que de la démonstration. Dans l'esprit des gens déjà convaincus, l'idée est déjà reçue, donc se passe de démonstration. C'est bien entendu à la fois la faiblesse et la force de ce genre de production.

    Il y a d'un côté un/des méchant-s (Michelin/l'industrie), de l'autre une/des victime-s (la planète Terre envisagée comme une communauté/nous). La mise en scène ne laisse place à aucune ambiguïté sur la répartition des rôles. La Terre est féminisée : elle est dotée de longs cils, de grands yeux bleus et d'une bouche rose. Le « bonhomme Michelin » - dont la silhouette a été modifiée en 1998 pour la rendre plus mince et plus virile que bonhomme – nous fixe. 

     

    Michelin O'Galop 1898.jpg

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    Sever choisit ici de reproduire le modèle le plus récent du « bonhomme Michelin »

     

     

     

     

    L'expression de son visage est dure, fermée, le dessin de ses yeux souligne la méchanceté en lui. Son attitude est sans équivoque : il assume moralement la violence de l'acte qu'il est en train de commettre. En s'exhibant volontairement à notre regard, en nous regardant droit dans les yeux comme il le fait, il affirme avec arrogance agir dans l'impunité. Michelin/l'industrie pollue et dérègle le climat, action dont la dimension violente et moralement condamnable est métaphorisée par l'acte de sodomie. Michelin/l'industrie encule la Terre/nous, et cela lui/nous fait (du) mal. 

    La scène du crime n'est pas anodine. Nous sommes dans un espace intermédiaire, une zone urbaine dégradée, certes desservie par les transports en commun (on aperçoit un bus en arrière-plan), mais remarquablement désertée par toute présence humaine. L'endroit est sans doute un ancien garage abandonné, ou quelque chose du genre. La peinture s'écaille, les feuilles mortes ont envahi l'espace, l'herbe pousse à travers les failles du bitume. Un amoncellement de pneus – même si leur ordonnancement ne semble pas dû au hasard, je n'ai pas pu savoir si Sever a choisi l'endroit pour ses pneus ou si ceux-ci ont été ajoutés par l'artiste – renforce la mise en scène. Littéralement, le bonhomme Michelin est lui-même constitué d'une agrégation de pneumatiques.

    Michelin 1914 René Vincent.jpgAvant l'essor de l'industrie automobile, Michelin fabriquait des pneus pour vélos qui avaient la particularité d'être blancs. Inventé en 1898 comme logo de la marque, le « bonhomme Michelin » est un personnage composé de pneumatiques résistants et gonflés à bloc.






    On peut dire que le bitume (la ville) est le terreau sur lequel prospère l'industrie – le modèle urbain est à la fois ce qui alimente l'économie industrielle et ce qu'elle nourrit. Nous avons d'une part la Terre, la biosphère, la Nature ; et d'autre part l'industrie, la ville, les activités humaines de transformation de l'ordre naturel. La biosphère est représentée par l'image féminisée du globe terrestre, et par les éléments végétaux (arbres, herbe folle). Les feuilles mortes mais aussi les herbes qui percent le bitume évoquent une Terre malade (le thermomètre dans la « bouche » de la Terre). L'urbanisation est désignée comme responsable de cette situation. Elle rend la Nature malade, au même titre que le « bonhomme Michelin » rend la Terre malade.

     Or, si la mise en scène énonce clairement le lien mortifère entre l'action industrielle-humaine et la dégradation de l'équilibre naturel, elle détourne en même temps de ce fait notre attention d'un élément pourtant essentiel : le rapport entre l'urbanisation/industrialisation et la biosphère est assimilé à un viol. De plus, s'il fallait formuler une métaphore verbale à partir de cette image, deux possibilités s'offriraient à nous : « on se fait baiser par Michelin », ou mieux encore « on se fait enculer par Michelin ». Dans les deux cas, ces expressions couramment utilisées ne peuvent être considérées comme anodines sur le plan des représentations sexuées qu'elles mobilisent. C'est sur ce point que se rejoignent et s'articulent deux niveaux de discours problématiques, un discours de genre et un discours de classe et de race.

    Les sociétés industrielles connaissent toutes ces espaces délétères où prolifèrent les déchets non-dégradables. Mais en France ce décor peut aussi prendre un autre sens, en ce qu'il évoque l'imagerie associée aux « banlieues » en tant qu'espaces périphériques et de non-droit. Les banlieues sont le territoire des « Autres ». Il suffit de parler de « banlieue » pour définir explicitement non seulement un centre et une périphérie, mais aussi un « Je/Nous » à partir duquel se construit le point de vue, et des « Autres » qui n'ont pas le statut de sujets. Ces zones que le point de vue ethnocentré considère comme lointaines et floues (ainsi leurs habitant-es se réapproprient-ils-elles leur espace identitaire en parlant de « quartiers populaires » ou de « villes ») sont pourtant habitées. Elles sont en particulier le territoire de cette figure médiatique du garçon arabe sexiste et violent, qui prolonge idéalement la représentation des sociétés de l'altérité musulmane comme arriérées et violentes à l'égard des femmes. Il importe peu que cette image soit en réalité située ailleurs qu'en France, tant il est évident qu'elle pourrait être située n'importe où. L'absence de tout être humain y prend un sens particulier, dans lequel le « bonhomme Michelin » joue le rôle d'une figure masculine violente et machiste. 

    Cette figure du « garçon arabe » s'avère extrêmement productive depuis de nombreuses années pour le discours transpartisan de la stigmatisation raciste islamophobe. Eric Macé et Nacira Guénif-Souilamas dans leur livre Les féministes et le garçon arabe, analysent les comportements machistes de certains garçons/groupes de garçons des quartiers populaires à la fois comme la conséquence du racisme et de ses processus d'humiliation systématique (processus particulièrement dirigés contre les hommes arabes et noirs) et comme une tentative de requalification en tant que sujets dans une société qui leur dénie ce droit. A cela il faudrait ajouter que l'attitude viriliste est aussi une réaction à l'affirmation croissante des résistances féminines aux modèles patriarcaux. Bien entendu, il est essentiel de garder à l'esprit que cette réaction ne peut être comprise si on la dissocie des deux autres dimensions de l'attitude viriliste (intégration de l'humiliation et reconquête d'une subjectivité). Si on l'envisageait séparément, de façon autonome, on en ferait un artifice au service du discours féministe islamophobe.


    Féministes garçon arabe.gif

    http://lmsi.net/Les-feministes-et-le-garcon-arabe







    Il faut aussi rappeler que la représentation des « banlieues » aujourd'hui a beaucoup à voir avec la tradition orientaliste française. Il y a les versants supposés « sympathiques » de cette tradition, avec par exemple le fantasme du harem, ou la fascination pour l'orient en tant qu'espace de réalisation des sexualités déviantes (le film 300, de Zack Snyder, en présente une version cauchemardesque et nettement raciste, avec la cour monstrueuse du « tyran » Xerxès). Dans ces représentations, les frontières sexuées sont brouillées, et l'ambivalence sexuelle caractérise l'oriental. Le pendant de ce stéréotype est par exemple la figure de l'arabe machiste et brutal, « primaire » primate libidineux dont le comportement pulsionnel s'oppose au rationalisme occidental. Cette figure est souvent compensée plus subtilement par des archétypes de princes ou d'aristocrates qui incarnent à la fois la fourberie, l'ambivalence, la perversité orientales, et en même temps le pouvoir absolu qui s'affranchit des règles morales qui contraignent l'occidental. Un best-seller comme Jamais sans ma fille de Betty Mahmoody rencontre l'idée populaire en occident qu'en définitive et en dépit de ses séductions, l'orient demeure une terre dangereuse, peuplée d'hommes dangereux.

    Dernier Harem.jpgLe dernier harem (Harem suare, Ferzan Ozpetek, France, 1999) constitue en quelque sorte l'aboutissement absurde de cette fascination occidentale pour le harem.

     

     

     

     

     

     

     

    300.jpg300 (Zack Snyder, 2007)





    Deux films aussi différents que Le thé au harem d'Archimède (Mehdi Charef, 1985) et De bruit et de fureur (Jean-Claude Brisseau, 1988) s'inscrivent dans le même champ de la production de « l'imaginaire banlieue » mais selon deux perspectives antagonistes. Le premier participe de l'affirmation des subjectivités maghrébines individuelles et collectives dans un contexte français excluant, quand le second fantasme le devenir-minoritaire de la classe moyenne blanche. Les deux processus sont évidemment liés et se (re)produisent l'un-l'autre (on en retrouvera deux avatars postmodernes si l'on veut avec La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995) et Etat des lieux (Jean-François Richet, 1994). Si Charef entretenait le désir nostalgique d'une utopie désabusée de la douce France à la façon du groupe Carte de séjour, Kassovitz, dix ans plus tard, a parfaitement compris qu'il fallait surtout retenir dans la représentation médiatique des « banlieues » la sexualité et la masculinité problématiques du garçon arabe-noir (voir cette séquence où nos héros « banlieusards » causent des « frayeurs » à de jeunes parisiennes blanches bobo).

    Avec ce détour, on commence à comprendre que le viol représenté dans cette image de Sever MSK ne peut être compris uniquement comme la métaphore de la violence universelle exercée par le modèle abstrait de l'Industrie/du Capital ici personnifié par le « bonhomme Michelin ». La mise en scène elle-même révèle qu'il s'agit aussi de capitaliser sur l'imaginaire de la sexualité masculine des banlieues (soit une sexualité à la fois périphérique et déviante) en tant que sexualité dangereuse, en particulier pour le corps féminin dont l'intégrité est indissociable du point de vue patriarcal de la notion de pureté (ou de virginité). La nature de l'imaginaire social et racial convoqué, une fois opérée cette petite contextualisation, ne peut être niée. Car c'est l'efficacité même du message transmis par l'oeuvre de Sever qui dépend de la profondeur avec laquelle ces représentations racialisées ont pénétré dans nos esprits de dominant-es. Lutter contre la pollution, c'est défendre la planète, la protéger, la préserver des souillures industrielles. Le vocabulaire courant que nous utilisons dans la lutte écologique parle de lui-même. Le détournement de la figure du « bonhomme Michelin » fonctionne enfin d'autant mieux qu'en le décentrant vers l'espace déterritorialisé de la « banlieue » il se contente de faire glisser le stéréotype forgé au cours des décennies, du bienveillant « Bibendum » symbole d'une masculinité protectrice pour les femmes françaises, ou d'une virilité bien assumée.

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    Le glissement du stéréotype entérine une conception dichotomique des rapports sociaux, fondée sur une vision idéaliste et binaire dans laquelle le Bien s'oppose au Mal.

    Ce glissement est aussi celui de la position du rapport sexuel hétérosexuel classique communément appelée « position du missionnaire ». Dans la mise en scène de Sever, le « bonhomme Michelin » prend la Terre « par derrière » - on notera au passage que l'antagonisme des deux expressions s'inscrit également dans un antagonisme de nature, l'animalisation de la seconde renvoyant à l'idée qu'elle serait précisément contre-nature (et donc non-humaine, c'est-à-dire non-hétérosexuelle). Il se trouvera bien entendu des petits malins pour clamer qu'aujourd'hui, en réalité, les hétéros pratiquent des positions beaucoup plus variées. Tant mieux pour eux. Il n'en reste pas moins qu'invoquer un pareil argument n'a strictement aucun intérêt. Si l'on se réfère à l'ensemble des mises en scène de l'acte sexuel hétérosexuel dans les films mainstream, il n'échappera à personne que l'acte sexuel normal est toujours celui de la « position du missionnaire ». Le fait que Le dernier tango à Paris (Bertolucci,...) soit précisément connu pour sa scène de sodomie en dit long sur la perception dominante de la « nature » anormale, bestiale, inhumaine, contre-nature et avilissante d'un acte sexuel pratiqué « par derrière ».

    Enin, est-il besoin de rappeler qu' « enculé » est une des insultes que l'on apprend à maîtriser très jeune, particulièrement au moment où les jeunes garçons construisent leur masculinité contre le féminin en adoptant des attitudes et un vocabulaire caractérisant l'étanchéité de genre et, sinon l'affirmation nette d'une appartenance au camp hétérosexuel, du moins l'absence d'ambiguïté sexuelle. Le sous-texte sexiste et homophobe passe ici d'autant plus facilement que nous sommes sur le territoire politique de la contestation sociale et que la mise en scène ressemble à une mise en scène humoristique (Sur le rôle des blagues dans l'expression de l'homophobie on se reportera par exemple à l'étude de Christophe Falcoz, L'Homophobie dans l'entreprise, Paris, La Documentation française, 2008).

    Lorsque la légitimité d'une cause se confond avec la dimension « alternative » du support de diffusion et la dimension « humoristique » de son expression, alors les stéréotypes misogynes, racistes, homophobes, tendent à être invisibilisés et/ou secondarisés. Ces représentations discriminantes sont pourtant bien présentes, et la pertinence et la légitimité d'un discours politique « alternatif » s'en trouvent dès lors singulièrement réduites.

     


  • Caricatural

    Certes, il faut toujours manier avec précaution les désignations englobantes. Cependant, face au nouveau pic d'islamophobie constaté ces dernières semaines force est de constater que la machine médiatique française fonctionne comme un bel ensemble parfaitement huilé. Ne nous voilons pas la face : cette hystérie a un sens; elle est moins affaire d'opportunisme médiatique que de réverbération. A l'échelle de l'histoire, l'affaire médiatico-politique déclenchée autour des caricatures publiées ce mois de septembre par "Charlie Hebdo" n'est qu'un épisode de plus. Celui-ci témoigne toutefois de l'existence d'une sphère socioculturelle structurée par des représentations - mais aussi des institutions - caractérisées par leur dimension communautaire occidentale, blanche, masculine, hétérosexuelle, à l'exclusion des "Autres".

     

    La société française est depuis très longtemps travaillée par des formes plus ou moins élaborées de racisme. L'importance de cette imprégnation est proportionnelle à la profondeur du déni d'histoire sur lequel s'est fondé le consensus républicain. Plus que jamais, et depuis 30 ans, ce consensus est ébranlé par l'émergence de revendications socio-politiques portées par des catégories de la population que le pouvoir dominant n'attendait pas sur le terrain civique. Nous ne reviendrons pas ici sur l'importance de cette histoire-là. On pourra, entre autres nombreuses lectures soigneusement argumentées et documentées, se reporter au travail de l'intellectuel et activiste tunisien Sadri Khiari 

     

    Pierre Tevanian analyse avec pertinence la façon dont la gauche s'est trouvée "affectée" par l'affaire du "voile islamique à l'école". Il affirme ainsi :

     

    « De ce point de vue, même si « le voile à l’école » est un faux problème, construit politiquement et médiatiquement, on peut dire qu’il a contribué, indirectement, à poser de vraies questions, parmi lesquelles les plus sensibles sont sans doute celles qui concernent le rapport de la gauche française aux franges des classes populaires issues de l’immigration post-coloniale. Pour reprendre une formule courante à gauche, le voile a assurément contribué à voiler les vrais problèmes que sont le démantèlement des services publics et de l’État providence, le chômage structurel et la précarisation généralisée, mais il a aussi dévoilé un autre vrai problème, jusqu’alors refoulé, ou relégué au rang de front secondaire : l’enracinement du racisme post-colonial en France, un racisme systémique qui traverse toutes les classes sociales et toutes les forces politiques, même les plus « progressistes » ou « révolutionnaires » . »

     

    Il ne s'agit donc pas pour nous dans ce billet de reformuler des analyses déjà développées par ailleurs, mais de revenir concrètement sur les images autour desquelles s'élaborent les représentations socio-médiatiques de ce que nous considérons sans hésitation comme du racisme pur et simple, et pour lequel le terme « islamophobie » nous semble encore trop faible tant il est question ici de violences réelles autant que symboliques, de haine systématique autant que systémique à l'encontre de certaines catégories de la population française.

     

     

    L'affaire du « foulard islamique »

     

    La construction du discours sur l'Autre arabo-musulman est apparue dans sa forme médiatique actuelle avec l' « affaire du foulard islamique ». L'extrait suivant du Journal télévisé de 20h d'Antenne 2 (5 octobre 1989) est révélateur des dispositifs alors conçus pour mettre en scène une prétendue altérité pourtant constitutive de la communauté nationale.

    On retrouve dans la présentation d'Hervé Claude la technique dont s'inspire, au fond, Charlie Hebdo, lorsque l'hebdomadaire revendique, au nom de la liberté d'expression, le droit de caricaturer aussi bien le Catholicisme que l'Islam. L'argument de la liberté d'expression est abondamment repris par celles et ceux qui considèrent que ces caricatures ne sont pas plus insultantes que celles visant Jésus-Christ publiées dans ce même journal. Nous sommes en France, c'est-à-dire non pas dans un pays laïque et démocratique, mais dans le pays qui revendique la Déclaration Universelle des Droits de l'Homme et du Citoyen, dans le pays qui se conçoit comme étant à l'origine de la conception moderne de la laïcité. Ainsi, lorsque Hervé Claude entame la présentation de « l'affaire du foulard islamique », il ne manque pas de situer les protagonistes. De façon faussement objective, il interroge : « faut-il avoir peur des croyants ? […] au moment où resurgissent au grand jour toutes les religions. » Bien entendu, l'exemple retenu sera précisément la religion musulmane, réduite en l'occurrence à la polémique autour du « foulard », suggérant que derrière cet épiphénomène se dissimulerait une menace diffuse à l'encontre de la laïcité. De la même façon, Charlie Hebdo revendique la liberté de critiquer toutes les religions, et comme par hasard s'attache pour ce faire plus particulièrement à attaquer la religion musulmane.

     

    Cette « technique », dont on a vu par ailleurs qu'elle était abondamment pratiquée par le Front National dans sa façon d'inverser les rôles entre bourreaux et victimes (le fameux « racisme anti-Blanc », ou la dénonciation de la « paranoïa victimaire » des juifs et des musulmans), s'inscrit dans une négation de l'inégalité des rapports de pouvoir et de domination. Ainsi devrait-on faire la leçon aux musulmans qui, décidément, ne connaissent rien à la liberté d'expression. Pourquoi seraient-ils heurtés par de simples caricatures si ce n'est que dans « leurs » pays, dans « leur » culture, les bienfaits de la « laïcité » et de la « liberté d'expression » n'ont pas encore pénétré ? A l'appui du droit de Charlie Hebdo à caricaturer le Prophète Mohamed, on voit en particulier fleurir les commentaires qui nient le caractère raciste et islamophobe de ces dessins. Ainsi, les musulmans seraient-ils des « êtres humains comme les autres », enjoints d'accepter d'être « traités aussi mal que les Blancs le sont ». On connaît ce genre de discours pour l'avoir vu accompagner en Israël la politique raciste d'un état dominé par ses courants politiques les plus xénophobes. Cette manière de nier la singularité des divers processus de domination et de vouloir rassembler dans une même internationale des opprimés le musulman et le Blanc insulté de « sale Blanc » par ses voisins basanés témoigne d'une certaine tendance à transformer les phénomènes politiques et sociaux en événements purement abstraits (aux conséquences concrètes bien réelles), dans la plus pure tradition universaliste républicaine.

    La domination se réduirait à un concept judéo-chrétien qui incarnerait l'un des visages du Mal. Dès lors, plus grand mal à confondre dans un même élan menace du Grand Capital et Menace Islamiste, en gommant au passage les dimensions de race et de genre de la domination pour ne conserver que la classe. Il s'agit d'une posture an-historique d'une gravité extrême, car elle conduit dans une impasse déjà expérimentée auparavant, celle des conflits violents et sanglants dont les seules vraies victimes sont toujours-déjà connues. L'appréhension des différences entre les diverses formes de la domination nécessite une contextualisation permanente.

    Ainsi, les caricatures publiées par Charlie Hebdo ne peuvent être considérées, indépendamment même de leur contenu et des représentations qu'elles véhiculent (sur lesquelles nous revenons un peu plus loin), comme représentatives de la liberté d'expression « à la française ». Deux niveaux de contextualisation sont ici nécessaires. A moins d'être complètement idiot, il est impossible de nier qu'il existe en France, une stigmatisation systématique exercée à l'encontre des « Arabes » et plus récemment des « musulmans » d'ailleurs la plupart du temps perçus comme des « Arabes » ayant dévoilé leur véritable « nature », tant « musulman » équivaut à « islamiste » (le simple fait de prier dans la rue étant désormais assimilé à un acte d'agression). Dans ce contexte d'islamophobie globalisée (on se reportera à l'affaire récente des publicités racistes diffusées dans les lieux publics à New York et San Francisco) les caricatures de Charlie Hebdo prennent le sens du courant dominant. Imaginons dans la France anti-sémite de Vichy un journal publiant la caricature suivante :

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  • Forgotten Space - l'Océan de l'Oubli

    Essay film

    by Noel Burch

    Forty years ago I may have been the first to launch the concept of the essay film. I was still intellectually juvenile and quite “apolitical” and the notion was hazy in my mind. I set the essay film against “documentary” in the classical sense, that supposedly objective rendering of reality, my bad objects were Flaherty, Grierson and the GPO. An essay film was about getting across ideas. And it was also about inventing complex forms, structured ambiguities, about getting away from a certain linearity, common I felt to standard documentary and “Hollywood” alike. It’s worth noting that most of the models I chose were much further to the left than I was : Franju’s Hotel des Invalides, Rosi’s Salvatore Giuliano, Godard’s middle period, Dziga Vertov and also certain experiments in French public television… Essential to the notion was the admixture of materials and stylistic approaches, fictional footage mingling, perhaps “invisibly”, with cinema-vérité, library shots, hidden camera-work, etc. Such discontinuities were meant to create, somehow or other, the famous “distanciation” theorized and practiced by Brecht. At least that is what I began claiming after I was radicalized in ’68. However, mainly I see it today as a modernist stance: involvement in a film (or a play or a novel) was in itself a bad object, a “Hollywoodian” relationship between screen and spectator. I was rationalizing what was in fact a pure aesthetic preference based on the leftist idea that the “transparency” of mass cultural artefacts “alienated” the mass audience…

    The essay film caught on during the seventies and early eighties. In France, I was first able to put it into practice with André S. Labarthe, Janine Bazin and Jean-André Fieschi for Cinéastes de notre temps (1966-71) and in the mid-eighties again with a social history of early cinema in six episodes for FR3 and Channel 4. But it was mostly in England that the essay film developed, during those early, heady years of Channel 4, and of audacious funding programs at the Arts Council and the BFI Production Board. I was personally able to make three such hour-long films there, but so did many others, including several of my former students at the Royal College of Arts (Ed Bennett, Anna Ambrose, Phil Mulloy…). And I remember being naively peeved when The Impersonation, which I co-directed with Christopher Mason for the Arts Council, won a prize at the Melbourne festival for “best experimental film.” Why “experimental” I wanted to know? For me, this was the way a “documentary” should be…

    Today this kind of film is out of fashion, ratings are king, audiences are meant to be too dumb to follow anything the least bit complex…

    And so The Forgotten Space, which has been an attempt to carry on with that unfinished business, was made against the grain. When it occurred to Allan and I to make a film drawn from “Dismal science” the main essay in his Fish Story, of which I had become enamoured while translating it into French, we both had in mind something along those lines, mingling little fictions, and even surrealistic “collages”, with cinema-vérité reportages, library shots, etc. This proved a difficult agenda for all sorts of practical reasons and because of various artistic and ideological frictions within a complex co-production structure.

    I think what principally remains here of the basic concept of the essay film is a rather rambling structure, very largely discontinuous and often digressive. It is certainly a film which should keep spectators on their toes but is, hopefully, nowhere opaque. Subject-matter such as this, the evils of productivist, “globalized” capitalism, even if looked at solely in terms of maritime shipping and adjacent activities, is so vast that it can only be sampled… in such a way, we hope, as to suggest the extent of the horror… and the logic of the problematic mutations under way… It is a film which has to be continued by other means…

    France, October 2010

  • MAMSIE - Studies in the Maternal. 3ème numéro de la revue en ligne

    troisième livraison des plus intéressantes de la revue de l'université de Londres Birkbeck.

    MAMSIE - Studies in the Maternal

    Editorial

    (M)Other Re-spect

     

    akerman.jpg

    'Demain, on déménage', Chantal Akerman, Paradise Films & Gemini Films, 2004

     

    The Maternal in the work of Chantal Akerman

    Troubling Mothers

    Maternal Encounters, Maternal Affect

    Theorising the Maternal

    Maternal Writing

    In Conversation

    Book review

  • Les deux bouts de la chaîne /7

     

    Bon nombre de ceux et celles qui se sont moqués ouvertement de cette 
idée qu'une « bonne femme » aurait des qualités particulières en 
Super Nanny.jpgpolitique, arguaient souvent aussi, plus ou moins implicitement, que la 
politique étant le domaine masculin par excellence, et la présidence 
étant le sommet du monde politique, une femme n'était pas faite pour le 
rôle. Les principales accusations lancées contre elle déguisaient à 
peine cette misogynie. C'est bien la première fois dans l'histoire de la 
Cinquième république que l'accusation d'incompétence est lancée contre 
un candidat à la présidentielle. A ce niveau-là, la compétence d'un 
homme politique /va sans dire/. Et pourtant, un certain Chirac est 
compétent en quoi, sauf à gagner les élections ?

    Et quant au fameux « 
autoritarisme » de Mme Royal...La belle affaire ! Quel homme politique 
n'est pas autoritaire ? Et qui songerait à reprocher à des femmes 
politiques masculinisées (Aubry, Aillot-Marie) leur autoritarisme ? Ah, 
mais chez une belle femme, donc « faite pour l'amour », cela choque... Une 
lecture attentive de la presse montre à quel point la féminité de Royal 
était source de doutes et de ressentiments. Mais ce que ce déluge 
misogyne voulait masquer était que Ségolène Royal n'est pas seulement 
une femme séduisante mère de famille, elle est une femme de gauche avec 
une longue expérience de terrain, et elle est une féministe revendiquée, 
ce qui n'est pas si courant en France, c'est le moins qu'on puisse dire.

Notons en passant que le fait pour cette féministe de se soucier avant 
tout des souffrances des femmes pauvres, privilégiant, par exemple, les 
violences conjugales et les problèmes de garde, lui a valu 
l'inqualifiable hostilité d'intellos féministes chics, lesquelles, par 
aveuglement de classe, voudraient voir les femmes de toute condition 
sociale logées à la même enseigne sous l'oppression patriarcale : pour 
une féministe « conséquente », les différences de classe non-pertinentes.

     

     

  • Les deux bouts de la chaîne /6

    (suite des réflexions de Noël Burch)

    Quel est le groupe humain le mieux à même de tenir les deux bouts de la 
chaîne, et bien plus s'il le faut, à regarder les nuances d'une relation 
avec un œil pour la complexité, les contradictions ? La réponse que 
j'apporte sans la moindre hésitation à cette question affère à un corps 
de pensée hautement élaboré dans bien d'autres pays mais encore 
relativement étranger à notre culture. C'est une lacune préjudiciable 
entre toutes.

On s'est beaucoup gaussée dans les rédactions et dans tous les 
états-majors politiques (où l'hégémonie des hommes et de leurs façons de 
penser est parfaitement intacte) de cette « illusion saugrenue » selon 
laquelle Ségolène Royal étant une femme, elle serait mieux à même qu'un 
homme de conduire enfin « le changement » dans ce pays.

Certes, quiconque se hasarderait sur ce terrain en s'appuyant sur la 
seule différence biologique mériterait pleinement ces moqueries. Mais il 
faut dépasser l'opposition simpliste entre essentialisme et « tout 
culturel » : la différence homme/femme telle qu'elle s'est construite 
socialement au cours des siècles, si elle découle certes en dernière 
analyse du rôle des femmes dans la reproduction de l'espèce, est lié à 
un long processus historique, comportant l'infériorisation sociale des 
femmes et leur enfermement dans les domaines affectifs, maternants, 
familiaux.

     

    couple-mode1-171917_L.jpg

     

     

    La question est vaste et complexe, je ne peux donner ici que quelques 
indications. D'une part, le rôle historique des femmes dans la famille, 
dans l'éducation des enfants, dans le maternage des hommes, affrontés, 
eux, aux duretés du monde économique (et violent), ont fait des femmes 
les meilleures médiatrices, les meilleurs instruments de réconciliation 
et de bonne entente entre les divers membres d'une famille. Elles ont 
appris l'art de l'empathie simultanée avec différents points de vue 
conflictuels, elles ont appris à voir les situations et les disputes de 
différents côtés, elles sont expertes dans l'art du compromis le plus 
favorable pour tous : parents/enfants, frères/sœurs, etc.

Ce qui n'a rien à voir avec la socialisation des hommes.

La psychologie de la petite enfance fournit des indications 
complémentaires quant à la phylogenèse de ces aptitudes. Suite à « la 
blessure oedipienne » (la brutale obligation de se désidentifier d'avec 
la mère, de se contre-identifier avec le père), « le petit mâle aura 
beaucoup plus de difficulté que sa sœur à répondre à des manifestations 
d'affection, sa capacité d'empathie est amoindrie.

    Il aura tendance à 
voir ces aspects du monde ayant un caractère incontestablement 
émotionnel en noir et blanc, soit paradis terrestre, soit objet d'un 
dégoût innommable. Il aura du mal aussi à gérer des sentiments 
conflictuels, à déceler les nuances de gris entre noir et blanc et à 
comprendre qu'un gris est souvent un mélange de noirs et de blancs. » 
(Hudson & Jacot, d'apr. Greenson). L'expérience de la petite fille est 
tout autre : échappant à la blessure oedipienne, ses premières années 
seront vécues dans l'intimité de la femme qu'elle sera un jour, et il en 
résulte au contraire une plus grande capacité d'empathie et une plus 
grande sensibilité aux nuances dans le ressentir et le relationnel.