Les joueurs sont-ils des auteurs comme les autres? 2/3

Les auteurs du jeu face à une création en mouvement

Bien entendu, la notion d’auteur est récente et fortement marquée idéologiquement par le christianisme (un créateur unique d’une œuvre homogène et sacrée). En France, la « politique des auteurs » a atténué la perception du film comme œuvre collective. Or, le jeu vidéo est également une œuvre collective. Pourtant, Erwan Défachelles a noté que des grands noms de game designer apparaissent : le Français Michel Ancel (Ray Man), Sid Meier (Civilization),… Il en existe une cinquantaine reconnus par les joueurs comme des auteurs et sur lesquels le marketing va s’appuyer pour la diffusion du jeu. Toutefois, c’est le studio qui a produit le jeu qui la plupart du temps est reconnu comme « auteur ». Erwan Défachelles nous a ainsi rapporté l’anecdote de Warren Robinett, un programmeur du mythique studio Atari qui s’était vu refuser l’ajout de son nom au générique d’un jeu. Il s’était alors amusé à glisser dans le programme une fonction cachée qui permettait, grâce à un code, d’ouvrir une pièce où on le voyait revendiquer la paternité du jeu… Cette anecdote montre que l’univers vidéoludique ne relève pas d’une production du haut vers le bas, comme on le caricature souvent. Le processus est plus complexe, et les capacités de détournement et de réappropriation des auteurs mais aussi des joueurs prennent des formes parfois surprenantes.

Comme le cinéma, le jeu vidéo a ses genres, ses codes, ses archétypes et ses publics. De nombreux jeux ont été adaptés au cinéma avec plus ou moins de bonheur. L’inverse est également vrai, et nombreux sont les films qui connaissent une déclinaison en jeu vidéo (Peter Jackson a lui-même conçu le jeu tiré de son film King Kong). On peut également citer des films qui tentent de mettre en scène une représentation de la réalité virtuelle (Tron, Avalon, Matrix, Existenz).
Ainsi, la force des univers vidéoludiques est de reposer sur une multiplicité d’imaginaires référentiels, mêlant cultures issues des jeux de rôles, de la littérature fantastique (Lovecraft et Tolkien) ou de science-fiction (Matrix et la mouvance cyberpunk avec William Gibson ou Bruce Sterling par exemple), des cinémas de genre (films de vampire, polars, …), des bande-dessinées, mangas et comics US, etc. Bien souvent les concepteurs de jeux jouent de ces codes multiples issus de différents niveaux de culture. La culture des joueurs peut sembler hétéroclite, mais elle est en réalité cohérente, riche et complexe. La communauté des joueurs développe aussi (notamment à travers des forums très actifs) une expertise et des échanges d’une grande intensité, venant démentir le cliché qui veut que la pratique du jeu conduise à se couper de toute sociabilité. Au contraire, un joueur (à moins d’être psychologiquement fragile au départ) développe une hyper-sociabilité, et utilise une multitude de supports et de temporalités. A l’instar d’un cinéphile qui décompose à l’infini le film objet de son amour, le joueur passionné explore les défauts et les possibilités cachées de son jeu, échange des informations à ce sujet avec d’autres joueurs, découvrant des aspects cachés du jeu voulus par les programmeurs, mais qui resteront pourtant inconnus de la quasi-totalité des joueurs normaux.
Si nous n’en sommes qu’au début des possibilités de jeu vidéo, ceux-ci deviennent néanmoins eux-mêmes des super-productions, avec des budgets colossaux équivalent à des films hollywoodiens : Prince of Persia (du studio français UBisoft) ou Stranglehold (conçu par John Woo) dépassent les 30 millions de dollars de budget. Le fait que des cinéastes réalisent eux-mêmes l’adaptation vidéoludique de leurs films est révélateur d’une part des progrès techniques accomplis dans le domaine (les jeux acquièrent notamment une qualité graphique exceptionnelle, et les possibilités de la narration interactive augmentent), et d’autre part de l’intégration progressive des supports de création dans une même chaîne film-jeu vidéo-livre-bande dessinée-musique-forums internet, etc. Que les créateurs s’emparent de cette possibilité est plutôt bon signe. C’est aussi, pour tous les formateurs et éducateurs, une évolution radicale qui impose désormais de bien comprendre la perméabilité et l’interaction des supports dans la pratique culturelle des jeunes (et des moins jeunes).

Les joueurs sont-ils des auteurs comme les autres?

A propos de la conférence d’Erwan Défachelles, enseignant à SupinfoGame (Valenciennes), vidéaste, et membre du comité de rédaction de Tausend Augen



L'UFFEJ (Union Française du Film pour l'Enfance et la Jeunesse), dont le Délégué Général est Mehdi Derfoufi, a organisé l'an dernier un colloque international intitulé "A quoi sert le cinéma?", colloque principalement construit en direction des professionnels de l'action culturelle cinématographique (animateurs, programmateurs de salles, etc.). Un des objectifs était de questionner, de façon positive et constructive, le processus d’hybridation du cinéma et des images multimédiatiques, particulièrement à travers le jeu vidéo, les mondes persistants, et Internet. Défendre ce processus plutôt que d’y dénoncer une atteinte à l’art peut heurter. En effet, dans ces nouveaux champs de création de l’image en mouvement, c’est à une remise en cause du statut de l’auteur-artiste que nous assistons. Erwan Défachelles, à travers une sélection d’extraits de jeux vidéo commentés en direct, a engagé une réflexion sur la notion d’interactivité, ses implications par rapport au cinéma, et les liens qu’entretiennent les pratiques vidéoludiques avec les pratiques cinéphiles. Le texte qui suit, écrit par Mehdi Derfoufi, a été publié dans le n°70 de la revue de l'UFFEJ, 0 de Conduite. Nous le proposons aux lecteurs et lectrices du blog de Tausend Augen en trois épisodes. Dans son n°34, notre revue envisage en effet de consacrer un dossier complet aux enjeux des cultures numériques. Débuts de réflexion.


Pour une intervention qui se voulait à la fois synthétique, pertinente et accessible sur un sujet complexe et inhabituel pour une bonne part de l’auditoire, Erwan Défachelles a eu l’habileté de légitimer d’entrée son propos en le plaçant sous l’égide de Roger Caillois. Le fameux écrivain et sociologue a en effet commis un ouvrage, Les jeux et les hommes : le masque et le vertige (1958), dans lequel il établit une typologie permettant de définir la nature du jeu : la compétition (Agôn) ; le hasard (Alea) ; le simulacre (Mimicry) ; et le vertige (Ilinx – les manèges par exemple). Ces quatre éléments correspondent ainsi selon Caillois aux six caractéristiques essentielles du jeu : la liberté ; le cadre spatial et temporel ; l’incertitude ; l’improductivité ; les règles ; la fiction. Forts de cette définition, il nous a été plus facile de replacer le jeu dans une perspective culturelle ouverte aux hybridations. Le jeu est une pratique culturelle au même titre que les autres, et sa déclinaison en « jeu vidéo » n’est pas plus un danger en soi pour la création ou le cerveau des individus que le cinéma, la musique, la littérature, ou le théâtre. Si le jeu vidéo s’inscrit dans la typologie de Caillois, c’est qu’il n’est qu’un avatar de pratiques humaines structurantes et séculaires. Erwan Défachelles a ensuite rapidement recentré son propos sur le sujet principal de son intervention, en soulignant que « l’écriture interactive, l’écriture de scénarios pour le jeu vidéo, a ceci de particulier qu’elle bouleverse le rôle traditionnellement dévolu à l’auteur de créateur unique d’une œuvre. De joueur, on devient interacteur. Et le statut de l’auteur évolue au fur et à mesure qu’avancent les possibilités d’interactions. » Il s’est ainsi positionné entre la narratologie (en tant qu’analyse des structures du récit) et la ludologie (en tant qu’étude de la pratique et des mécanismes du jeu) pour étudier, extraits de jeux vidéo à l’appui, les rapports féconds qu’entretiennent le monde vidéoludique et le cinéma.
En partant de la question de la pratique, il a ainsi pu souligner à quel point le comportement d’un cinéphile et celui d’un gamer (un joueur) se ressemblent : de la même façon qu’un cinéphile regarde plusieurs fois le même film afin d’améliorer son expertise et acquérir les codes d’une communauté, les grands joueurs pratiquent plusieurs fois le même jeu afin d’optimiser leur résultat, pour pouvoir le comparer avec leurs amis, mais aussi débloquer des niveaux ou des séquences nouvelles qui n’apparaissent que lorsque le jeu a été terminé une première fois, comme dans la série des Silent Hill du studio japonais Konami (adaptée au cinéma par Christophe Gans). Sur le plan du récit, si les jeux sont davantage conçus dans l’espace que dans le temps, certains jeux sont très linéaires, et comportent une succession d’épisodes, tandis que d’autres constituent un monde ouvert où le joueur peut évoluer sans impression de limite de durée ou d’espace, ou bien encore fait évoluer une histoire en fonction de ses actions (comme dans Nomad Soul, jeu auquel David Bowie a collaboré, ou Fahrenheit, tous deux du studio français Quantic Dream). Si la plupart du temps le joueur incarne un personnage unique, il existe aussi des jeux dits multijoueurs où les personnages interagissent les uns avec les autres. Dès lors, quid de la notion d’auteur ?

Les Stars et le star-système en France

Les Stars et le star-système en France, un livre de Ginette Vincendeau (éditions L’Harmattan, collection « Champs Visuels étrangers », 2008, 312 p. 28,50 euros).

L’ouvrage de Ginette Vincendeau est tout simplement passionnant et brillant. Brillant et passionnant par son approche originale, par son érudition et par son écriture claire, simple et dense à la fois. Les Stars et le star-système en France s’inscrit dans la tradition des Cultural studies anglo-saxonnes et plus particulièrement dans les Star studies, disciple initiée outre-Atlantique par Richard Dyer (voir son ouvrage Stars paru en 1979 et traduit dans la même collection en 2004 sous le titre Le Star-système hollywoodien, suivi de Marilyn Monroe et la sexualité). Les Star studies consistent essentiellement à analyser l’impact des acteurs célèbres sur les œuvres dans lesquelles ils jouent mais aussi sur la société en général. Comme l’explique Vincendeau : « Mon but est d’analyser le jeu et le type de personnages joués par les grandes stars du cinéma français, ainsi que la signification de leur persona sur un plan socioculturel tout en prenant en compte l’esthétique des films » (p. 9).

Elle précise ensuite : «  Par “star” j’entends  des acteurs de premier plan qui ont réussi à construire une persona (voire un “mythe”) fait d’une trilogie : jeu à l’écran, identité en tant qu’individu (telle qu’elle est perçue par les médias) et type de personnage, persona que le public reconnaît et s’attend à retrouver d’un film à l’autre et qui, en retour, détermine les rôles attribués à la star (ou choisie par elle) » (p. 10). Avant d’ajouter : « les stars ont un impact certain sur la culture nationale et parfois mondiale, comme Max Linder, le dandy de la Belle Epoque, Gabin, le prolétaire tragique des années 30, Bardot, l’insolente bombe sexuelle des années 50, de Funès, le petit-bourgeois râleur des années 60, etc… » (p. 11).

Ainsi les Star studies essaient de comprendre pourquoi à un moment donné et dans un pays donné, tel acteur jouant tel type de rôles récurrents parvient à la célébrité. C’est bien sûr une question de talent, mais pas seulement. Car si certains d’entre eux parviennent à un tel degré de popularité qu’ils en deviennent de véritables « icônes », c’est certainement aussi parce que ces acteurs-personnages (autrement dit les « persona » de ces comédiens) répondent précisément à une attente du public. Aussi ne peut-on par exemple comprendre le succès de Gabin dans les années trente qu’à la lumière du contexte socioculturel du front populaire. Il en va de même de celui de Bardot qui coïncide très précisément avec l’émergence de la culture jeune et de la libération des mœurs à la fin des années 50.

Au-delà de l’intérêt social et idéologique de ces analyses, les stars studies nous rappellent aussi combien la « politique des auteurs » a ses limites, en redonnant au rôle de l’acteur la place qui lui est due. Comme le rappelle Vincendeau au sujet de Gabin par exemple : « A partir de La Bandera on peut considérer que Gabin est “l’auteur” de ses films d’un point de vue esthétique et idéologique, car les metteurs en scène et scénaristes avec lesquels il travaille, cherchent une concordance entre sa persona de star et ses personnages. Après la guerre, Gabin sera aussi l’auteur de ses films du point de vue de leur production et de son contrôle sur les équipes avec lesquelles il travaille » (p. 76).

Ainsi, à travers dix portraits de stars remarquablement vivants, documentés et problématisés (Linder, Gabin, Bardot, Moreau, de Funès, Belmondo et Delon, Girardot, Deneuve, Depardieu et Binoche) Ginette Vincendeau brosse un riche tableau du cinéma et de la société française de ce dernier siècle, avec une intelligence rare et un enthousiasme véritablement communicatif.

Extraits choisis :

Sur Jean Gabin : « Le Gabin d’avant-guerre était profondément ancré dans la communauté des classes laborieuses – par exemple dans La Belle équipe, La Bête humaine, Pépé le Moko et Le Jour se lève ; ses personnages d’après-guerre sont devenus des criminels de carrière qui fréquentent les boîtes de nuits de luxe et habitent des appartements élégants, boivent du champagne et conduisent des voitures américaines. Mais l’ombre de son identité d’avant-guerre n’est jamais loin et ce pour deux raisons, qui ont trait à son jeu et au récit de ses films. En effet il conserve dans son corps alourdi – à l’opposé de l’athlétisme d’un Eddie Constantine ou de la finesse aristocratique d’un Gérard Philipe – et dans son accent toujours gouailleur une identité de classe populaire. Par ailleurs, si, dans les années 30, Gabin incarnait des êtres extraordinaires aux apparences ordinaires, après la guerre, en revanche, il interprète des personnages « ordinaires » (d’origine modeste) malgré leur apparence bourgeoise : des gangsters riches, des patriarches, même un Président de la République (Le Président, 1961), mais toujours issus du peuple. La structure de sa persona lui permet de concilier ces antagonismes. Alors que le contenu du mythe Gabin subit des changements indéniables entre l’avant et l’après-guerre, sa structure et sa fonction restent identiques, permettant des identifications multiples à travers son image de star. » (p. 90).

Sur Brigitte Bardot : « Les initiales prononcées « bébé » de Bardot accentuent particulièrement le côté gamine et les Anglo-Saxons la surnomment sex kitten (littéralement « petite chatte sexy »). Dans En cas de malheur, Gabin, paternel amoureux, lui achète des vêtements, la mouche par deux fois et la fait manger à la fourchette (c’est lorsqu’elle attend un bébé, donc quand elle va échapper à son propre statut enfantin, que les choses se gâtent entre eux). Dans sa persona, la menace symbolique de sa sexualité fougueuse – Cinémonde prévient, « sa féminité est agressive » – est ainsi atténuée par son innocence toute enfantine. C’est comme si on avait croisé Marilyn avec Hepburn, Carol avec l’espiègle Zazie de Raymond Queneau. La vamp et la gamine s’enchevêtrent aussi dans le physique de Bardot. Comme le note Edgar Morin, « son visage de petite chatte est ouvert à la fois sur l’enfance et sur la félinité : sa chevelure longue et tombante par derrière, est le symbole même du déshabillé lascif, de la nudité offerte, mais une frange faussement désordonnée sur le front nous ramène à la petite collégienne » (p. 108-109).

Sur Jeanne Moreau : « Le nouveau look de Moreau charrie de nouvelles valeurs : celles d’une sexualité plus mature, « existentielle », différente à la fois du romanesque vieux jeu des actrices qui la précèdent, mais aussi de celui des femmes-enfants comme Bardot ou Karina. Elle est sensuelle, mais sérieuse et cérébrale. Elle est, pour résumer, la femme idéale de la bourgeoisie intellectuelle moderne d’où viennent les spectateurs de la Nouvelle Vague, de la même façon que dans Jules et Jim, Les Amants et La Notte (1960), elle apparaît comme la compagne naturelle des artistes, des écrivains et des éditeurs. Les femmes incarnées par Moreau ont de l’allure parce qu’elles sont cultivées » (p. 140).

Sur Annie Girardot : « De même je notais au début de ce chapitre l’importance de Rocco et ses frères pour la réputation de Girardot. Rocco est l’étalon par rapport auquel sont jugés – toujours négativement – les autres films. Par exemple, Henry Chapier à propos des Novices : « Est-il possible que Annie Girardot ne comprenne pas qu’en exhibant ses fesses elle n’est plus la merveilleuse héroïne de Visconti, mais seulement un derrière filmé par Audiard ? » Si la supériorité esthétique de Rocco par rapport aux Novices ne fait aucun doute, il reste que ce qui est apprécié dans la performance de Girardot dans le premier film est morbide. Nombreux sont ceux qui pensent comme André S. Labarthe que « les meilleurs moments de Rocco sont précisément (…) le viol d’Annie Girardot, c’est sa mort enfin, sous les coups de son amant ». Pendant les « longues années 70 », Girardot offre l’image réjouissante d’une femme gaie et positive, pourvue d’autonomie professionnelle et sexuelle. Au vu des nombreux critiques qui regrettent qu’elle n’ait pas donné suite à son « véritable potentiel (…) dans le rôle de Nadia, la prostituée des gangsters du Rocco de Visconti », ou bien qui ont déploré que l’héroïne de Docteur Françoise Gailland ne meure pas de son cancer, on comprend que les personnages interprétés par Girardot, tout contradictoires qu’ils soient, se sont élevés contre la règle qui veut – comme Catherine Clément l’a montré à propos de l’opéra – que les femmes soient tragiques et de préférence qu’elles meurent pour être valorisées dans notre culture » (p. 234-235).

Sur Gérard Depardieu : « L’image de Depardieu à l’écran est enracinée dans une identité nationale symboliquement sociale. Alors que sa première image est celle d’un loubard comique ou tourmenté, celle de l’âge mûr transcende de plus en plus les classes sociales et peut s’exporter comme tout simplement « française ». Le Gascon bravache de Cyrano de Bergerac, qui dans le contexte français est compris comme une vision stéréotypée des hommes de cette région, devient, hors de France, simplement un symbole de la France. En tant que star au statut international, Depardieu à la ville diffuse habilement des signes de francité. Par exemple, son commerce vinicole, le seul aspect de ses partenariats économiques depuis les années 90 qui n’ait pas été sévèrement critiqué, est un moyen de s’exporter lui-même aussi bien que ses produits. Depardieu, le vigneron, est constamment associé à son terroir, l’Anjou, et l’on ne manque pas de rappeler que Rabelais est un de ses « voisins » » (p. 283-284).

Dans la même collection « Champs Visuels Etrangers » dirigée par Geneviève Sellier sont parus : Marcel Carné et l’Age d’or du cinéma français (1929-1945) d’Edward Turk (2002), Hitchcock et la théorie féministe : les femmes qui en savaient trop de Tania Modleski (2002), Le Star-système hollywoodien, suivi de Marilyn et la sexualité (2004) et Le Mélodrame hollywoodien : Griffith, Vidor, Minnelli de Robert Lang (2008).

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#31 (2007). Tarzan, miroir de l’impérialisme occidental - Films de cambriolage - Le cinéma français et ses gays - Le choc des super-héros, anatomie de la nouvelle Amérique : Superman messie impuissant, Smallville, les costumes des super-héros, Batman et Punisher, Elektra, le décor des super-héros, le super-héros et l’Amérique, les super-héroïnes.

 

 

 

 

 

 

#30 (hiver 2005). Villes/2 : Roumanie, films vidéo au Ghana, Tombouctou, la ville dans la Bible - Terrorisme : La Seconda volta (Mimmo Calopresti), Dial H-I-S-T-O-R-Y - Takashi Miike : le phénomène Miike, Audition, entretien avec le chef opérateur Hideo Yamamoto - Faut-il brûler Hollywood ? - The ‘Burbs (Joe Dante) - Entretien avec Guy Maddin.

 

 

 

 

#Hors série n°3 : Villes réelles, villes imaginaires (novembre 2004). Metropolis (F. Lang) - Marie Maquaire - Les Villes invisibles (I. Calvino) - Entretiens avec Benoît Peeters (Les Cités Obscures), Patrick Keiller (Robinson in Space) - Les nouvelles villes chinoises - Le Caire de Youssef Chahine - Balzac, Zola et Paris - La Nouvelle Vague et Paris - Henri Calet - M. Aktypi - Vider Paris : portfolio de Nicolas Moulin - Le Troisième Homme (Carol Reed) - Varsovie - Harlem, ville noire - Los Angeles dans Heat de Michael Mann - La ville dans le cinéma américain des années 70 - Urbanisme et contrôle dans Matrix, Dark City et Truman Show - Berlin Alexanderplatz (A. Döblin) - GTA : Vice City.

 

 

#29 (hiver 2004) Festivals : Deauville (cinéma asiatique), Cologne – Twister (Jan De Bont) – Gangs of New York (M. Scorsese) – Clint Eastwood et la vieillesse – Le film de boxe – Fight Club (David Fincher) – Israël / Palestine : entretiens avec Ram Loewy et Eyal Sivan + Elia Suleiman, Promesses, Joe Sacco, Izkor – Manoel de Olivieira : Le Principe de l’incertitude ; la réception de son œuvre en France.

 

 

 

HS#2 (avril 2003). Quoi ma guerre ? 6ème édition des Rencontres de la Rue de Dunkerque (16 pages). Alain Raoust - Sandra Kogut - Harun Farocki - Caroline Hérard - Anne-James Chaton (hors série bilingue anglais-français).

 

 

 

 

 

 

 

#26/27 (automne 2002). Edward Baron Turk et Tania Modleski - David Lynch, cinéaste de l’archaïque : le labyrinthe de Lynch, Elephant Man, Sailor et Lula, la disparition dans Twin Peaks, entretien avec Michel Chion, Eraserhead - Multimédia : entretiens avec Grégory Chatonsky et Anne Vauclair - Portfolio : Anne Vauclair et Edgar Endress - L’image dans le paysage : sur la photographie - Entretien avec David Jourdan à propos de son exposition Bargain and other goods - L’amour au cinéma - La représentation des Noirs chez Clint Eastwood.

 

 

 

#25 (printemps 2002). Festival de Dunkerque - Entretien avec Sergio Sollima - Réflexions sur le DVD - Walter Benjamin et l’œuvre d’art - Ouvrières du monde (M.-F. Collar) - Woody Allen et les femmes - Portfolio : Tina Gharavi - Clint Eastwood : violent, séduisant, vieillissant : 35 pages avec des textes inédits en français de Dennis Bingham, Paul Smith et Christine Holmlund.

 

 

 

 

#24 (décembre 2001). Le festival du Film Méditerranéen de Cologne - L’Etrange Festival - Polymachina : entretiens avec Emmanuel Vinchon, Jacques Rémus, Laurent Dailleau (sur le Theremin), Dat Politics ; installation de M. Holterbach - Takeshi Kitano - Orientalisme et cinéma : Julien Duvivier, Lawrence d’Arabie, La Momie (Karl Freund / Stephen Sommers), La dernière tentation du Christ, la femme orientale dans le cinéma soviétique.

 

 

 

 

#23 (août 2001). Peter Watkins : La Commune - Entretien avec André Téchiné - Tigre et dragon - Buster Keaton - Entretien avec Michèle Larue - Thelma et Louise, Basic Instinct et Blue Steel - Le journal intime : Berthe Morisot et Sylvia Plath, Hélèna Villovitch, entretien avec Philippe Lejeune, Nanni Moretti, Elke Krystufek, Roberto Martinez, Su Friedrich - Glen Baxter : entretien, portfolio On Safari with Colonel Baxter to Lille.

 

 

 

 

#22 (mai 2001). Alexandra Dementieva – Exposition «J’ai entendu le bruit du monde» - Filter Film Magazin – Les Feux de l’amour – Conversation secrète (F. Coppola) – Gisela Elsner et L’Insaisissable (O. Roehler) – Kirk Douglas – Post coitum animal triste (B. Rouan) – Rencontre avec Boris Terral – Catherine Deneuve, star plurielle : dossier de 43 pages (Les Parapluies de Cherbourg, Hôtel des Amériques, La Sirène du Mississippi, Indochine, Belle Maman, …) – Portfolio : Yves Faure : Correspondance(s)

 

 

 

 

#21 (janv. 2001). Manifesta 3 à Ljubljana - Le Métropole - L’Univers - Roger Munier : présentation, entretien, texte «Cinématographies» - Entretien avec Luc Moullet - James Stewart : L’Homme qui tua Liberty Valance - Baise moi - Jeanne d’Arc (Luc Besson) - Min Tanaka et le butoh : présentation, entretien, portfolio.

 

 

 

 

 

#20 (sept. 2000). Le festival du Film de Femmes de Créteil – Maurice Blausshyld : rencontre, portfolio – Film noir : Phantom Lady (R. Siodmak), Where the sidewalk ends (O. Preminger) – James Stewart – Charisma (K. Kurosawa) – David Bowie : ses films, ses clips, sur Internet – Cinéma et numérique.

 

 

 

 

 

# 19 (avril 2000). Anatomie du monstre : 50 pages avec Dracula, Alien, Predator, La Mutante, Halloween, La Corde, Folies de femmes, … - Le cinéma de Guy Debord - Rencontre avec Patrick Brion.

 

 

 

 

 

 

#18 (janv. 2000). Expositions Van Dyck et Warhol - 14ème Festival International du Film Francophone de Namur - Eyes Wide Shut (S. Kubrick) - Pola X (L. Carax) - La Chienne (Jean Renoir) - La lumière dans le cinéma muet allemand - Wim Delvoye - Sunday Night Fever 5 : tous les films italiens du dimanche soir - Hommage à Robert Kramer : propos inédits.

 

 

 

 

 

#17 (oct. 99). Bertram Dhellemmes – Pipilotti Rist – Dogma 95 : Les Idiots, Festen, entretien avec Søren Kragh-Jacobsen (Mifune) - Misogynie à la française : Vivre sa vie (Jean-Luc Godard), Julie Lescaut et Med Hondo, La fille sur le pont (Patrice Leconte) – La masculinité chez André Téchiné - Les Visiteurs (J.-M. Poiré) – eXistenZ (D. Cronenberg) – Rencontre avec Quélou Parente – Fluxus – Portfolio : Bertram Dhellemmes.

 

 

 

 

 

#16 (juin 99). Entretien avec Johan van der Keuken – Le festival du court métrage de Clermont Ferrand – Youssef Ishaghpour – Hitchcock sans fard : toute sa carrière revisitée avec des textes inédits de Robin Wood et Tania Modleski – Portfolio : Henrike Schulz – Les Teletubbies.

 

 

 

 

 

 

#15 (hiver 1998). Entretiens avec Bruno Bontzolakis (Chacun pour soi), Constantin Chamski et Samuel Tourneux (Sup Info Com), Sarah Franco-Ferrer et Jean-Henri Roger (festival de Tarascon) - Des Européens à Hollywood : Robocop et Starship Troopers de Paul Verhoeven ; Wolfgang Petersen ; Roland Emmerich ; Barbert Schroeder ; Liaison fatale d’Adrian Lyne - Le cinéma comique français : Le gendarme se marie (J. Girault) ; Le Triporteur (J. Pinoteau) - Rencontre avec Raoul Servais - VALIE EXPORT : présentation et entretien - CD-ROM : Puppet Motel (Laurie Anderson) - Télévision : Nick Barings ; Sunday night fever 4 - Photo : Bob Carey ; Jurgen Teller ; Pour une histoire mondiale de la photographie.

 

 

#14 (automne 98). Entretiens avec Erick Zonka, Julien Sicard (producteur), Jean- Marc Vervoort - Les dépendances du cinéma indépendant français - Dossier : les ténèbres du prince Carpenter - Lars von Trier - P. Chéreau, N. Moretti - François Ozon - Minuit dans le jardin du bien et du mal (C. Eastwood) - Rencontres avec Tony Gatlif, Raoul Ruiz - Le cul à la télé : éloge de J. Bénazéraf - The X Files - Photographie : T. Des Ouches - Revue : les assises de la critique indépendante (2).

 

 

 

 

Hors série #1 (décembre 1998). Cinémas fantastiques
Situation du fantastique - Le film d’horreur américain dans les années 70 et 80 - Rencontre avec Pascal Françaix - Définition du fantastique - François 1er et Les Visiteurs - Jean Rollin - Simple mortel - Jean-Jacques Rousseau - Le Gendarme et les extraterrestres, La soupe aux choux - Tod Browning - Val Lewton - La Féline - L’invasion des profanateurs de sépultures - Le Blob - Zombie - Le Syndrome de Stendhal - Une créature de rêve - Le Monde perdu - Scream 2 - The Kingdom - Twin Peaks - Au-delà du réel.

 

 

 

#13 (été 98). L’Acharnière - La production : Vidéorème et les Films du Nord - Samuel Fuller : ses films européens, The Baron of Arizona + brèves - Entretien avec Henri Alekan (directeur de la photographie de Cocteau, Wenders...) - Entretien avec Mohamed Chouikh (L’arche du désert) - The end of violence (Wim Wenders) - Sexe et cinéma US (W. Allen, K. Smith, P. Verhoeven) - Le festival de Berlin - Cinéma expérimental : Jack Smith et Gariné Torossian - Noël Burch/John Hess - Photographie : Allan Mc Collum - Bruce Nauman - Les clips vidéos - Films de cul de M6 : suite - Le Monicagate - Revue : les assises de la critique indépendante (1).

 

 

 

#12 (printemps 98). La production : C. Rossignon (Assassin(s)) et Pégase - Entretiens : Mathieu Amalric, Otar Iosseliani - Photo : George Dureau - Jonas Mekas : présentation et rencontre - Hommage à S. Fuller - Entretien avec Peter Greenaway à propos de 100 Objects to represent the world - The Fly (D. Cronenberg) - Alien Resurection (J. - P. Jeunet) - David Fincher - Contre Le Destin (Y. Chahine) - Hana Bi (Kitano T.) - Mars attacks ! (T. Burton) - Cinéma et service militaire - Marcel Hanoun : présentation et rencontre - Le Pen à Envoyé spécial - Strip tease - Les films de cul de M6 - Revue : Eclipses.

 

 

 

 

#10 (août 97). Entretiens : Henri-François Imbert (Sur la plage de Belfast), Marie Vermillard, Bruno Dumont (La Vie de Jésus), Alain Berliner (Ma vie en rose) - Freak Zone #2 : compte-rendu, Camping Cosmos (J. Bucquoy) vs. Reprise (H. Le Roux), entretien avec José Bénazéraf - Les premières rencontres de la critique indépendante - Portfolio : Pierre Mercier - Dossier Stanley Kubrick - Assassin(s) (M. Kassovitz) - La cuisine au beurre (G. Grangier) - Dossier animation : Disney, Roger Rabbit, les mangas, Wallace et Gromit... - Arrêt sur images - Revue :101.

 

 

 

 

#9 (mai 97). Le CRRAV - Marie Hélène Ny - Rencontre avec J.-J. Rue - S. Beckett et la télévision - Cyberculture - Lost Highway (D. Lynch) - Jack Arnold : présentation + L’homme qui rétrécit - Cinéma français : entretiens : Xavier Beauvois, Jean-Pierre Améris (Les aveux de l’innocent), Olivier Assayas (Irma Vep), Dodine Herry, A. Desplechin, P. Ferran, S. Veysset, le documentaire, J.-L. Godard (Passion, Week end).

 

 

 

 

#8 (fév. 97). Festivals : Dunkerque, Amiens - Rencontre avec Robert Kramer (Walk the walk) - L. Connanski - Entretien avec Alain Le Diberder et Chine Lanzmann (Cyberculture) - Le câble - Shadows (J. Cassavetes) - Shining (S. Kubrick) - Reflet dans un œil d’or (J. Huston) - Microcosmos - Une balle signée X (J. Arnold) - Peter Greenaway.

 

 

 

 

 

#7 (nov. 96). Entretiens : Sophie Calle, Judith Cahen - Freak Zone #1 - Pierre Trividic - Eulalià Vallderosa - Le Huitième Jour (J. Van Dormael) - Joseph H. Lewis : présentation + Gun Crazy - David Cronenberg - Revues : l’abécédaire des revues indépendantes françaises, rencontre avec Phantom.

 

 

 

 

 

#6 (mai 96). L’Acharnière - ECRAN - Edward aux mains d’argent (T. Burton) - La fleur de mon secret (P. Almodovar) - Le foyer chez Spielberg - J. Dante vs. J. Rouch - La fille de Ryan (D. Lean) - La pornographie - Les méchants de Disney - Les séries cultes des années 90 : The X Files, Twin Peaks, Code Quantum - Hal Hartley : tous les films du réalisateur new-yorkais, ses thèmes.

 

 

 

 

#5 (fév. 96). Le festival de Dunkerque – Question de genre – Le déluge (P. Van Maël) – Le garçu (M. Pialat) – Sur la route de Madison (C. Eastwood) – Un jour sans fin (H. Ramis) – Batman et Maigret (TV) – Entretien avec Jean-Louis Accettone – Eric Duyckaerts – Hiroshi Sugimoto – Robert Kramer : entretien et articles.

Les historiens n’ont pas le monopole de la mémoire

Voici de nouveau un billet (les précédants sont à lire ici) reprenant un article sur les questions des lois mémorielles, cette fois émanant du Comité de vigilance face aux usages publics de l'histoire.

 

Un débat ouvert dans Le Monde par les articles de Pierre Nora et Christiane Taubira (les 10 et 16 octobre) ne peut se réduire à une opposition entre historiens et politiques, car il divise aussi les historiens. Dès mars 2005, nous avons réagi contre la loi du 23 février qui invitait les enseignants à montrer le "rôle positif" de la colonisation, mais nous n’avons pas signé la pétition "Liberté pour l’Histoire" publiée neuf mois plus tard dans Libération. Nous ne pouvions pas accepter que la "loi Gayssot" (pénalisant les propos contestant l’existence des crimes contre l’humanité), la "loi Taubira" (reconnaissant la traite et l’esclavage en tant que "crimes contre l’humanité") et la loi portant sur la reconnaissance du génocide arménien de 1915 soient mises sur le même plan qu’un texte faisant l’apologie de la colonisation, et cela au nom de la "liberté de l’historien".

Nous l’acceptions d’autant moins que cet appel ne posait pas dans toute sa généralité la question du rôle de la loi par rapport à l’histoire, laissant notamment de côté d’autres "lois mémorielles" comme celle de 1999 substituant l’expression "guerre d’Algérie" à "opérations en Afrique du Nord". L’appel de Blois lancé récemment par les promoteurs de la pétition "Liberté pour l’Histoire" n’aborde pas, lui non plus, la question des rapports entre la loi, la mémoire et l’Histoire, sur des bases pertinentes. Contrairement à ce qu’affirme ce texte, nous ne pensons pas qu’il existerait en France, ou en Europe, une menace sérieuse contre la liberté des historiens.

Cet appel se trompe de cible quand il présente la décision-cadre adoptée le 21 avril 2007 par le conseil des ministres de la justice de l’Union européenne comme un risque de "censure intellectuelle" qui réclamerait leur mobilisation urgente. Ce texte demande aux Etats qui ne l’ont pas déjà fait de punir l’incitation publique à la violence ou à la haine visant un groupe de personnes donné, de réprimer l’apologie, la négation ou la banalisation des crimes de génocide et des crimes de guerre, mesures que la France a déjà intégrées dans son droit interne par les lois de 1990 et de 1972.

Il ne nous paraît pas raisonnable de laisser croire à l’opinion que des historiens travaillant de bonne foi à partir des sources disponibles, avec les méthodes propres à leur discipline, puissent être condamnés en application de cette directive pour leur manière de qualifier, ou non, tel ou tel massacre ou crime de l’Histoire. Pour la Cour européenne, "la recherche de la vérité historique fait partie intégrante de la liberté d’expression". La décision-cadre précise qu’elle respecte les droits fondamentaux reconnus par la Convention européenne des droits de l’homme, notamment ses articles 10 et 11, et n’amène pas les Etats à modifier leurs règles constitutionnelles sur la liberté d’expression.

LES "REPENTANTS"

En agitant le spectre d’une "victimisation généralisée du passé", l’appel de Blois occulte le véritable risque qui guette les historiens, celui de mal répondre aux enjeux de leur époque et de ne pas réagir avec suffisamment de force aux instrumentalisations du passé. Nous déplorons également la croisade que ce texte mène contre un ennemi imaginaire, les "Repentants", qui seraient obsédés par la "mise en accusation et la disqualification radicale de la France". L’Histoire, nous dit-on, ne doit pas s’écrire sous la dictée des mémoires concurrentes. Certes. Mais ces mémoires existent, et nul ne peut ordonner qu’elles se taisent. Le réveil parfois désordonné des mémoires blessées n’est souvent que la conséquence des lacunes ou des faiblesses de l’histoire savante et de l’absence d’une parole publique sur les pages troubles du passé.

Dans un Etat libre, il va de soi que nulle autorité politique ne doit définir la vérité historique. Mais les élus de la nation et, au-delà, l’ensemble des citoyens ont leur mot à dire sur les enjeux de mémoire. Défendre l’autonomie de la recherche historique ne signifie nullement que la mémoire collective soit la propriété des historiens. Il n’est donc pas illégitime que les institutions de la République se prononcent sur certaines de ces pages essentielles refoulées qui font retour dans son présent.

En tant que citoyens, nous estimons que la loi reconnaissant le génocide des Arméniens - heureusement non prolongée, à ce jour, par une pénalisation de sa négation - et celle reconnaissant l’esclavage comme un crime contre l’humanité sont des actes forts de nos institutions sur lesquels il ne s’agit pas de revenir.

Catherine Coquery-Vidrovitch, Gilles Manceron et Gérard Noiriel sont historiens et membres du Comité de vigilance sur les usages publics de l’histoire (CVUH).

 

[Texte paru dans l’édition du Monde du 7 novembre 2008]

Identités et cultures : politiques des cultural studies

Un livre de Stuart Hall, traduit de l'anglais par Christophe Jaquet, édition établie par Maxime Cervulle (éd. Amsterdam, 2007, 328 p. 22 euros).

Il aura fallu attendre quelque quarante années pour qu’enfin les fameuses « cultural studies » anglo-américaines  trouvent un semblant d’écho en France. Ce recueil d’articles traduits et publiés chez Amsterdam et signés Stuart Hall, l’un des pères des cultural studies britanniques, en est le signe le plus tangible. Mais combien la résistance hexagonale aura été longue…  Jusqu’alors nous n’avions en français qu’une timide Introduction aux Cultural Studies (de Mattelart et Neveu, Repères- La Découverte, 2003) et surtout des essais critiques anti-cultural studies comme celui de Jordi Vidal, au titre sévère de Servitude et Simulacre (Allia, 2007). Autant dire que la partie n’est pas encore gagnée. Mais qu’est-ce qui dérange tant dans les cultural studies ? Et surtout, qu’entend-on par le terme de cultural studies ? C’est tout l’intérêt de ce livre que de tenter d’y répondre.

Je n’hésiterai pas à dire que les Cultural Studies constituent une véritable révolution au sein des sciences humaines, du même ordre, mais à une échelle encore bien plus importance, que le tournant bourdieusien des années 60-70 en France. Les cultural studies c’est tout simplement une nouvelle façon de voir le monde et en premier lieu la culture, mais aussi la lutte des classes, la politique, l’histoire… Pour aller vite, puisque je n’épuiserai certainement pas ici le sujet, disons que les cultural studies permettent un décentrement du point de vue dominant, du « centre » vers les « périphéries »,  autrement dit un déplacement du discours hégémonique (légitime, autorisé, officiel) vers les marges (définie en termes de classes, de genres ou de « races »). Dit encore autrement, elles permettent aux agents issues de « minorités » dominées de se lancer à l’assaut des dogmes universitaires en partant du simple postulat que depuis des siècles le Savoir institutionnel (politique, historique, culturelle…) a été portée par un regard unique – et donc éminemment orienté : celui des hommes, blancs, bourgeois et essentiellement « straight » (hétéronormé). Cela n’a l’air de rien mais c’est énorme. Parce qu’au-delà de la classique « lutte des classes » fondée sur une lecture économique des rapports de forces (approche marxiste orthodoxe), les cultural studies nous enseignent qu’il existe une autre forme de domination tout aussi efficiente et décisive : la domination culturelle (qui d’ailleurs, en dernière instance, est liée à la première en terme de reproduction des élites). Mais surtout, là où Bourdieu, qui faisait le même constat, en tirait une conclusion fort pessimiste – le déterminisme social envisagé dans le cadre d’une certaine acceptation de la hiérarchie culturelle – les cultural studies, elles, célèbrent la richesse des cultures dominées, autrement dit la « culture populaire » et la « culture de masse ». Et en cela, c’est un vrai changement radical, surtout pour un pays comme la France qui n’a de cesse de se gargariser et de se replier sur son héritage philosophique « universaliste » hérité des Lumières et sur sa culture légitime, « savante » et éminemment bourgeoise. Voilà, les cultural studies permettent un renversement des normes et constituent en cela un véritable acte politique.

Concrètement, ce que nous dit Stuart Hall dans ce livre, c’est qu’il faut dépasser l’opposition binaire entre d’un côté un structuralisme qui ne peut considérer les agents dominés que comme des moutons aliénés (concept marxiste de « fausse conscience » ou d’ « opium du peuple ») et de l’autre un culturalisme populiste qui fantasme une culture prolétarienne « pure », authentique et autonome, non contaminée par la culture de masse. C’est entre ces deux paradigmes que se situent les cultural studies. Ou pour le dire autrement, et de façon plus simple, arrêtons de penser que les agents issus des classes populaires sont constamment manipulés (et manipulables) par les médias de masse et la société de consommation. Comme le rappelle Richard Hoggart, l’autre père des cultural studies, les agents des classes populaires « ne sont certainement pas aussi stupides que le donne à penser la nourriture spirituelle commerciale qu’ils reçoivent » (dans 33 Newport Street, autobiographie d’un intellectuel issu des classes populaires anglaises, Seuil, 1991, p. 239). Car les personnes issues de milieux dépourvues de « capital culturel légitime » ne sont pas pour autant dupes de ce qu’elles voient et de ce qu’elles consomment. Ecoutons ce que disait Hall à ce sujet en 1981 : « Il est vrai qu’au XXe siècle un grand nombre d’individus consomment et apprécient effectivement les produits culturels de nos industries culturelles modernes, alors il s’ensuit qu’un grand nombre de travailleurs est nécessairement compris dans ces publics. Et si les formes et les relations dont dépend la participation à cette sorte de "culture" commerciale sont purement manipulatrices et dévalorisantes, alors les gens qui la consomment et l’apprécient doivent eux-mêmes vivre dans un état permanent de "fausse conscience"  et être dévalorisé par ces activités. Tous doivent être des sortes d’"idiots culturels", incapables de dire que ce dont on les gave est une forme actualisé d’opium du peuple. Ce jugement nous permet d’éprouver une certaine satisfaction à dénoncer les agents de la manipulation et de la tromperie de masse – les industries culturelles capitalistes ; mais je ne suis pas sûr qu’il s’agisse là d’une vision qui puisse survivre longtemps en tant qu’explication pertinente des relations culturelles, et moins encore comme une perspective socialiste de la culture et de la nature de la classe ouvrière. Enfin, la notion de peuple comme force purement passive est une perspective profondément non socialiste » (p. 71-72). Ici, Hall met le doigt sur un vrai problème lié à la critique marxiste traditionnelle, depuis l’école de Francfort jusqu’aux structuralistes : à vouloir dénoncer les superstructures bourgeoises et aliénantes, ils ont oublié que les prolos avaient aussi un cerveau, pour les confiner dans le rôle de pions esclaves de ces structures, qu’elles se nomment religions ou médias de masse. Or il semble qu’en pensant ainsi les rapports de classes, et même avec la meilleure intention du monde, ils jouent finalement le jeu des élites et de la domination.

Alors bien sûr que la plupart des produits de la société de consommation de masse sont manipulateurs, mais ce n’est pas pour autant que les « gens ordinaires » s’y laissent prendre contre leur gré, et ce n’est pas pour autant que ces productions sont « débiles ». Et d’ailleurs, je pense avec Hall que si les classes populaires apprécient la culture de masse (par exemple le cinéma hollywoodien) c’est précisément parce que les produits « commerciaux » s’inspirent le plus souvent du vécu des classes populaires, mais pour le refaçonner dans un mouvement permanent de va-et-vient. C’est ici qu’entre en jeu le concept-phare de Hall concernant la réception des produits culturels. Selon lui en effet, les spectateurs restent rarement passifs devant une œuvre, bien au contraire, ils n’ont de cesse de négocier avec elle : il parle de « lecture négociée », de « perception sélective » et même de « lecture oppositionnelle », en tenant toujours compte des complexes processus de réception à l’œuvre dans tout type de communication. Aussi fait-il bien la différence entre la production d’un message, son « encodage » (et ses intentions), et sa réception, son « décodage » susceptible de varier selon le profil du récepteur mais aussi selon le mode de réception (le contexte « déterminé », époque, lieu…). Ils peuvent ne pas coïncider lorsque les codes du producteur et ceux du récepteur sont asymétriques. On voit bien en quoi cette théorie est intéressante pour l’étude des films notamment. Elle nous permet par exemple de tenter de comprendre pourquoi les grands succès commerciaux parviennent à toucher un large public - et particulièrement les classes populaires : sans doute parce que celles-ci y trouvent un sens qui leur est propre et qui échappe aux critiques « avertis » de cinéma, le plus souvent prisonniers de leurs normes culturelles bourgeoises.

Bref, c’est cela en deux mots les cultural studies : prendre tout simplement la culture populaire – et la culture de masse – au sérieux, ce qu’a magistralement fait par exemple Richart Hoggart dans La culture du pauvre : étudier une forme d’expression culturelle non-légitime sans a priori. Et c’est ce que feront après lui d’autres chercheurs issus de « minorités » dominées : femmes, Noirs, homosexuels, etc…

Alors si vous n’avez pas peur de voir vos certitudes intellectuelles ébranlées, je vous recommande vivement ce livre essentiel qui, disons-le, n’est pas facile d’accès au premier abord, mais qui gagne à être lu et relu pour peu qu’on s’en donne le temps. Et puisque vous y êtes, (re)lisez aussi cet autre ouvrage incontournable – qui est à l’origine même des cultural studies – , La culture du pauvre : étude sur le style de vie des classes populaires en Angleterre de Richard Hoggart originellement publié en Grande-Bretagne en 1957 et miraculeusement traduit en France (merci M. Passeron) en 1970 dans la collection « Le sens commun » aux éditions de Minuit.

A signaler aussi deux autres ouvrages de Stuart Hall récemment publiés : un petit entretien aux éditions Amsterdam (Stuart Hall par Alizart, Macé et Maigret, 2007) et Le populisme autoritaire (sur l’ère Thatcher) toujours chez le même éditeur. Ainsi qu'un autre ouvrage de référence sur les cultural studies britanniques : Sous-culture : le sens du style de Dick Hebdige initialement publié en 1979 (Zones, La Découverte, 2008).

R.D.