Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

32

  • Entretien avec Claire Fontaine

     

    L'art et le monde/la scène de l'art seraient-ils un de ces oasis dont parle Bernard Aspe (L'instant d'après, projectiles pour une politique à l'état naissant, La Fabrique, 2006), perçu comme "antipolitique" et où il est possible de créer, de renverser les perspectives ?

    Claire Fontaine : Bernard Aspe reprend l’idée de Hannah Arendt sur l’amour et l’art comme des refuges a-politiques, c’est une conviction d’une autre époque. Personnellement je trouve cette idée odieuse, si l’on vit l’amour ou l’art de manière petite-bourgeoise et séparée c’est bien une position politique que l’on occupe en faisant ceci. La condamnation des « refuges » des gens, des bulles dans lesquelles la population de nos villes et de nos campagnes a besoin de s’enfermer est compréhensible, mais d’une certaine manière c’est l’échec de la création d’espaces sociaux et humains à la fois radicaux et viables qui a amené à cet état de choses et pas seulement la militarisation de l’espace publique qui s’est parachevée dans les dernières dix années. Par ailleurs il n’y a pas d’oasis ni politique ni a-politique, la lutte de classe est partout, on peut se découper une situation plus ou moins privilégiée toujours par ses talents personnels (être artiste, braqueur de banque, top model ou héritier de fortune) à mon sens ces solutions suscitent l’envie des autres, beaucoup de solitude et ne donnent pas d’accès véritable à la liberté. C’est une évidence que le système est malade et que n’importe quelle position on y occupe est contaminée par cette infection, cela n’empêche pas de continuer à chercher et trouver le bonheur là où il se présente et de chercher à le partager. Le vrai bonheur, ainsi que la vraie liberté, se trouve dans les rapports sociaux et pas dans les possessions ou dans le pouvoir – désolée de débiter des banalités anarchistes de base ! Le monde de l’art ne me paraît pas fonctionner sur des principes communistes, socialistes ou anti-capitalistes, donc je ne vois pas en quoi celui-ci constituerait une oasis.

    Oasis Kopie.jpg
    (Lettera aperta a un giornale della sera / Lettre ouverte à un journal du soir, de Francesco Maselli, 1970)


    (LIRE L'INTEGRALITÉ DE CET ENTRETIEN DANS LE N°32 DE TAUSEND AUGEN)
  • Entretien avec Bruce Labruce

    Si vous êtes tellement révolutionnaires, anti-establishment et tout, vous devriez être capables d'accepter l'idée qu'on puisse être homosexuel, bisexuel et même transgenre”.

    Entretien avec Bruce Labruce et Jürgen Brüning

     

    Bruce Labruce est venu présenter son dernier film Otto or Up with the Dead People et nous en avons profité pour interviewer celui que nous avions découvert en 1997 au Freak Zone (Festival du film trash de Lille) avec son remarquable Hustler White. Cinéaste canadien œuvrant dans le porno comme dans le circuit Art et Essai, il articule une critique des tendances identitaires et hégémoniques infra-communautaires avec un humour délié et des jeux sur les conventions du porno comme genre. Son producteur allemand, Jürgen Brüning, fondateur de deux sociétés de production de films gays porno (Cazzo Film et Wurst Film) ainsi que du Porn Film Festival de Berlin dont une version française devrait voir le jour en 2008, l’accompagnait et a répondu à nos questions en nous offrant une vision désillusionnée de l’industrie porno avec ses hiérarchies et systèmes de classe.

     

    Comment en êtes-vous arrivé à faire du cinéma ?

    Bruce Labruce : J'ai fait une école de cinéma, tout simplement. Je suis entré à l'université vers dix-huit ou dix-neuf ans et j'ai suivi l'enseignement en section production de l'école de cinéma pendant deux ans. Mais j'ai fini par juger ça bien trop compliqué, techniquement parlant, et trop coûteux, alors je me suis réorienté vers l'étude de la théorie du cinéma, obtenant un Master en théorie du cinéma et en étude de la pensée socio-politique. Mais au moment où j'écrivais ma thèse, j'ai commencé à fréquenter le milieu de l'art alternatif de Toronto et à tourner des films en super-8 (comme plein de gens à cette époque). En fait, c'est à ce moment-là que j'ai rencontré Jürgen [Brüning] parce qu'il était conservateur invité à Hallwalls, une grande galerie d'art à Buffalo, dans l'Etat de New York. On est remontés ensemble à Toronto où nous avons découvert de nouveaux films, et il a vu mes coups d'essai. J'ai toujours été intéressé par le cinéma. J'ai grandi en regardant les films d'Hollywood dont mes parents en particulier étaient très fans. Ils nous amenaient au drive-in tous les week-ends. J'ai grandi dans une petite ville isolée de tout. Nous ne recevions que quelques chaînes de télévision, alors regarder ces films était pour moi une façon de tisser des liens avec le monde extérieur et de fuir cette petite communauté de fermiers, que je haïssais.

     

    (LIRE LA SUITE DANS LE N°32 DE TAUSEND AUGEN)

     

  • A la recherche du Point G

    Nous publions ci-dessous le début du texte d'introduction au dossier du n°32 de Tausend Augen.

     

    « Mettre à l’abri toutes les images du langage et se servir d’elles, car elles sont dans le désert, où il faut aller les chercher »

     

    Depuis le début de l’année 2008, la France commémore le quarantième anniversaire de Mai 1968 à grand renfort de publications, de colloques universitaires et autres diffusions télévisuelles. Malgré les sempiternelles diatribes médiatiques proférées par la communauté des « repentis » qui depuis trois décennies ne cessent de faire de « la pensée 68 » le terreau d’une corruption de la société française, le mois de mai continue à bénéficier d’une grande popularité auprès des Français et les « années 68 » d’être perçues comme autant d’expressions d’une « révolution culturelle » en marche.

    Commentant les « événements » peu de temps après leur déroulement, Michel de Certeau avait déjà mis en évidence leur nature profondément novatrice au sein de la société française d’après-guerre. Selon lui, « il s’est produit ceci d’inouï : nous nous sommes mis à parler. Il semblait que c’était la première fois. De partout, sortaient les trésors, endormis ou tacites, d’expériences jamais dites ». Cette scène de la révolte où se sont rencontrés divers acteurs de la contestation sociale a ainsi donné lieu à un large mouvement d’ « insurrection des savoirs assujettis » dont on ne peut guère nier les résonances historiques et culturelles au sein de l’hexagone.

    La dynamique utopique qui présidait aux soulèvements de Mai contraste avec l’absence de perspectives sociales d’une gauche française contemporaine en mal d’identité. Perdue dans les méandres d’une crise de légitimité sans précédent, cette gauche parlementaire (du PS aux divers partis d’extrême gauche) reste enserrée dans l’orbe défini par le mouvement de l’hégémonie capitaliste. Face à l’unique « grand récit » de la postmodernité qui prophétise un avenir mondial consubstantiel aux formes et figures imposées par le libéralisme et où se trame entre les fils de « la guerre de tous contre tous » (Hobbes) la mise en concurrence des peuples sur le marché globalisé, la gauche apparaît d’autant plus impuissante qu’elle semble piégée dans les impasses de son propre « musée imaginaire ». Privée de véritables projets, la gauche française demeure essentiellement tournée vers la contemplation de sa propre mémoire et de ses propres fictions identitaires

  • Djamel Comedy Club

    Nous publions une note de Nelly Quemener sur le Jamel Comedy Club, quelques pistes de réflexion passionnantes pour un article en devenir...


    « Ma mère est black, mon père est noir, et je suis un homme de couleur »

    Performances individuelles, performances collectives de la race et du genre dans le Jamel Comedy Club
    Par Nelly Quemener

    Diffusée sur Canal + pendant les mois de juillet et août 2006 et 2007, produite par Kader Aoun et Jamel Debbouze, l’émission le Jamel Comedy Club propose un espace de performances humoristiques à des comédiens hommes et femmes, non- blancs et blancs. Par sa singularité thématique (les catégories raciales à travers des récits de vie urbaine ou suburbaine), sa singularité télévisuelle (la première émission de stand up, filmée public in situ), et le panel d’humoristes mis en scène, elle crée un espace d’empowerment pour les membres des groupes non-blancs en situation de domination, déplaçant les cadres de définition de la francité.

    JCC.jpg


    On peut distinguer trois niveaux d’analyse :

    1) Le niveau des dispositifs télévisuels et scéniques, qui, en intégrant et montrant la participation active des publics aux appartenances variées (apparence vestimentaire, âge, origines géographiques et / ou ethniques), créent les conditions à l’évocation des rapports de race / classe / genre ;

    2) L’échelle des différents sketchs, lieu de mises en scène d’identités hybrides et de déconstruction / resignification temporaires des catégories et des stéréotypes raciaux et de genre ;

    3) L’échelle collective de l’émission, qui construit, par des mécanismes réflexifs et la médiation de Jamel Debbouze une diversité non seulement ethnique, mais aussi culturelle et sociale, atténuant et cadrant l’exacerbation des différences raciales et de genre présente dans les différents sketchs.

    Les rires des publics rendus audibles et visibles à l’écran désignent les dissonances entre corporalité, discours et langage, et mettent à jour l’artificialité des catégories de race et de genre. Ces interactions orchestrées entre publics et humoristes jouent aussi tels des indices de validation ou d’invalidation des constructions identitaires proposés sur scène. Elles construisent un espace participatif non hiérarchisé, constitué des publics et des humoristes, où les singularités de chacun des participants s’agencent et créent un univers idéalisé où le renversement permanent des déséquilibres de pouvoir est assuré par un contrat implicite : celui de savoir rire des autres et de soi-même.

  • La République lave plus Blanc

    Par Mehdi Derfoufi

    Le succès populaire d’Indigènes (sorti en salles en septembre 2006, le film aura réalisé environ 4 millions d’entrées au cinéma, sans compter l’exploitation DVD, et l’audience à venir à la Télévision…) a violemment contrasté avec les révoltes dans les banlieues qui avaient fait l’actualité quasiment un an auparavant. Il est impossible de ne pas mettre en perspective les deux événements. Car le film de Rachid Bouchareb n’a pas été conçu comme un film de guerre historique parmi d’autres. Sur un sujet délicat, touchant à l’histoire officielle, il cherche à faire œuvre d’exemplarité, avec un objectif annoncé : réécrire à leur profit l’histoire des combattants maghrébins enrôlés dans l’armée française durant la Seconde Guerre Mondiale. Mais le film parle-t’il vraiment de cela ?

    301889240.jpg

    Indigènes fait partie de ces films sortis ces dernières années qui mettent en scène une réécriture de l’Histoire officielle, la « Grande Histoire». L’ouverture des archives à l’Est a constitué un tournant majeur qui explique en partie la promotion auprès du grand public de la « petite histoire », et la place considérable prise par le témoignage et l’ensemble des expériences individuelles comme sources légitimes dans la constitution de la mémoire historique collective. Au cinéma, on observe que pour nombre de films « historiques » la mise en scène d’une réécriture de l’histoire permet d’intégrer la critique du modèle antérieur, tout en reconstituant une version acceptable pour la représentation dominante. A gauche en particulier, le déni caractéristique de la période précédant la Chute du Mur n’étant plus une posture tenable, il semblerait que l’enjeu au fond soit d’intégrer les faits historiques dans une représentation acceptable qui ne fasse pas table rase du passé (puisque l’absence de refondation idéologique fait que la gauche ne dispose d'aucun discours crédible et légitime), tout en inscrivant celle-ci dans le discours idéologique dominant. Autrement dit, l’abolition de la propriété privée n’est plus à l’ordre du jour, mais à l’Est « tout n’était pas à jeter » (Goodbye Lénine). Ce développement propice à la mélancolie est l’expression de la tendance suicidaire de la gauche qui se manifeste à tous les niveaux avec une acuité accrue en France.


    Retrouvez l'intégralité de cet article dans le n°32 de Tausend Augen

  • D'une certaine tendance de la critique cinématographique française

    a66f7dbdeedf3b8bda04ef0f834b4f78.jpg"Au début des années 30, alors que le cinéma parlant français cherche encore ses repères entre le muet et le théâtre dans le confinement des expérimentations et des discussions de cinéastes, peu de journalistes ou de critiques d’art s’intéressent à ce genre par trop populaire, trop bâtard, trop neuf. Paradoxalement, l’une des premières défenses aiguisées du jeune cinéma parlant parait dans le journal royaliste et ultra réactionnaire dirigé par Charles Maurras, le grand ennemi de la modernité : Lucien Rebatet signe les critiques cinématographiques hebdomadaires de l’Action Française dès février 1930. Rebatet, qui commence alors une longue carrière de critique de cinéma, se bat pour l’avènement d’un cinéma pur, délié du théâtre, un cinéma où le mouvement, la pensée visuelle de « l’auteur » du film serait mise pleinement à contribution. Rebatet, plus connu pour avoir été le fer de lance de la collaboration intellectuelle parisienne et pour avoir prôné un fascisme à la française teinté du plus haineux des antisémitismes, est vraisemblablement l’un des hommes qui a le plus influencé la pensée critique du cinéma en France. Les concepts phares de la « politique des auteurs » furent forgés par les jeunes-turcs de L’Action Française des années 30, Brasillach, Rebatet, ces pères indignes dont les noms allaient disparaître après la guerre."

     

    1375bb7f4b356f52a7e6c72260efd0f7.jpg



    Retrouvez l'intégralité du texte de Vincent Joos dans le dossier du n°32 de Tausend Augen consacré aux représentations de l'identité de gauche au cinéma.