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  • Rapide et efficace : Burch-Sellier, "Le cinéma au prisme des rapports de sexe"

    Comme le savent les lecteurs et lectrices de Tausend Augen, Noël Burch et Geneviève Sellier sont des « compagnons de route » de longue date de la revue, et surtout deux personnes qui ont énormément comptées et comptent encore dans notre ouverture aux cultural et gender studies, appliquées au cinéma. Nous avons déjà publié plusieurs de leurs articles, et c’est parfois avec leur concours et leur soutien que nous avons pu publier en France et faire traduire des travaux méconnus et pourtant essentiels issus des cultural et gender studies américaines et britanniques.

     

    Si Noël Burch annonce régulièrement ne plus vouloir s’intéresser au cinéma (ce qui ne l’a pas empêché de publier l’an dernier un ouvrage passionnant sur lequel nous reviendrons plus longuement), Geneviève Sellier a multiplié ces dernières années les publications tant sur le cinéma français que sur la fiction télévisée, et nous fait régulièrement l’amitié de nous confier des écrits pour T.A.

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    L’apport de Burch et Sellier est pour nous essentiel, structurant, enrichissant, aussi sommes-nous enchantés de la parution récente d’un petit ouvrage d’intervention qu’ils ont composé ensemble, Le cinéma au prisme des rapports sociaux de sexe. Il s’agit d’un recueil d’articles qui examine, pour la France et le cinéma français, la réception genrée du cinéma, proposant une critique stimulante et bienvenue de la cinéphilie et de l’héritage de la Nouvelle Vague, qui relégitime le rapport populaire (et majoritairement féminin) au cinéma contre la tradition élitiste des revues masculines tenantes du cinéma d’auteur, et ouvre des perspectives de transformation sociale en rappelant que l’art vaut avant tout en tant que production sociale, culturelle, contre une vision formaliste qui s’intéresse presque uniquement au geste de l’auteur et au « mystère » de la création (1).

     

    Le clivage politique ici dessiné est bien celui qui sépare une approche « de gauche » d’une approche droitière du cinéma, largement dominante en France. Ainsi se trouve lumineusement expliqué l’unanimisme en matière de cinéma de L’Humanité à Eléments en passant par les Cahiers ou Télérama, qui aiment les mêmes « auteurs » de la même façon (pour les mêmes raisons). Curieuse patrie que le cinéma qui se trouve ainsi abstraite des rapports de domination à l’œuvre partout ailleurs dans la société…

     

    Le premier chapitre du livre est un historique bienvenu de la « genèse des approches gender du cinéma » qui permettra à tout un chacun de comprendre les fondements de cette approche peu familière en France pour le grand public, et bien que de plus en plus l’influence de ces orientations se fasse sentir de façon diffuse, jusques et y compris dans les revues et magazines institutionnels qui ne peuvent plus continuer à ignorer complètement ce champ de la recherche sur le cinéma. On rappellera simplement ici que le principe fondateur des cultural studies aura consisté à « étudier tous les aspects de la culture de masse, mais ni comme reflet du réel, ni comme opium du peuple – les deux visions dominantes à l’intérieur du marxisme – mais plutôt comme un espace où s’élaborent idéologies et contre-idéologies, à travers quoi une société « se parle » (p.23).

     

    Ce premier chapitre permet également aux auteurs d’évoquer un certain nombre de travaux fondateurs, fournissant ainsi des pistes de lecture à celle ou celui qui aurait la curiosité de pousser plus avant : Tania Modleski sur Hitchcock, Laura Mulvey, Mary Ann Doane, Carol Clover (2) et Frank Krutnik sur le film noir. Ces travaux font tout simplement partie du corpus qu’il faudrait avoir lu pour commencer à comprendre le cinéma américain (dans la mesure où en France il n’a jamais été réellement compris).

     

    La suite du livre est un enchaînement qui manque de liant, mais dont les maillons sont en revanche aussi intéressants que clairement forgés. Burch dans « La garce et le bas-bleu » compare les deux cinématographies fondatrices (Etats-Unis et France) et questionne leurs différences structurelles à l’aune de la représentation des rapports sociaux de sexe. Cela lui permet de glisser un utile rappel de la misogynie de Hawks (dont les rédacteurs de Tausend Augen se souviennent qu’elle fut, lors de débats houleux, niée par des critiques féminines, jolie ironie pour un paradoxe qui n’en est pas un), et de faire encore une fois la preuve éclatante de sa profonde connaissance et de sa fine compréhension du cinéma hollywoodien classique comme du cinéma français d’avant la Seconde Guerre Mondiale. A la lecture de ce chapitre, on saisit mieux l’importance structurante de ce moment historique pour la suite de l’histoire de la production et de la réception critique du cinéma en France, que l’on peut facilement étendre à la question plus large de la Culture en France.

     

    C’est sans doute le chapitre que Sellier consacre à l’analyse du courrier des lectrices et lecteurs de Cinémonde qui est le plus ingrat (l’objet de l’étude est forcément complètement illégitime) et en même temps le plus original et le plus immédiatement opératoire, puisqu’il rappelle d’emblée que « le déplacement du regard vers les usages sociaux des œuvres implique qu’on fasse descendre l’art et la culture dans l’arène des rapports sociaux, mais aussi qu’on prenne en considération les « consommateurs » des œuvres, et non plus seulement le « créateur », figure de prophète à laquelle l’exégète s’identifie respectueusement. » (p.67). Cette réflexion s’attache ainsi à souligner l’existence de formes d’expertises féminines et populaires différentes de celles légitimées par la cinéphilie, avec notamment une valorisation des « dimensions affectives, émotionnelles du rapport aux films » et (on goûtera la pique ironique) « le goût de la beauté » (p.89).

     

    On se réjouira de l’avant-dernier chapitre, consacré aux « effets pervers de la notion d’auteur », qui donne des armes dans le combat quotidien contre ce qu’il est convenu d’appeler l’idéologie auteuriste, synonyme de clôture, d’élitisme, et bien souvent de domination masculine et d’essentialisme culturel. « C’est en France, où la culture d’élite fut tôt perçue à la fois comme digue contre la marée montante de la culture de masse et comme ciment de la cité républicaine, que pour la première fois le culte du génie créateur est plaqué sur la culture de masse elle-même – sur le tout jeune cinéma, qui entrait alors dans sa première maturité. » (p.91) (3) En questionnant la construction de la figure du génie créateur Burch en profite pour montrer comment s’élabore une « polarisation sexuée entre basse et haute culture », comment en France la culture de masse finit par être féminisée, tandis que la culture d’élite se trouve « masculinisée ». L’analyse des fondements idéologiques de la littérature bourgeoise française permet à Burch de mettre radicalement en cause la notion d’auteur, et il sera difficile aux réticents à la fin de la démonstration de parvenir à un quelconque niveau de crédibilité si d’aventure leur conviction n’avait pas été emportée par la qualité de l’analyse.

     

    « En posant l’unité idéale de tout film d’auteur, y compris des produits hollywoodiens les plus évidemment collectifs, le culte cinéphile empêche de voir et de comprendre les failles, les ambiguïtés, les contradictions qui sont précisément ce qui fait vivre tout film, y compris les chefs-d’œuvre. En d’autres langues que le Français, des centaines de chercheurs et de chercheuses étendent considérablement la compréhension des films de tout statut par des études textuelles, intertextuelles, archivistiques, qui s’inscrivent toutes contre le fantasme de l’unité auteuriale. » (p.105).

     

    Dernier chapitre, « Les années 90 des cinéastes françaises », offre un bref aperçu des recherches récentes de Geneviève Sellier sur le cinéma français. Des « films de femmes » qui « émergent dans les années 70 dans la foulée des luttes féministes » (p.108) aux années 90, les réalisatrices ont acquis une vraie place dans la production cinématographique française, une vraie place largement minoritaire (environ 20% de réalisatrices), de même que les gros budgets du cinéma français sont confiés à des hommes (sauf exception, rarissime). En s’intéressant aux films des années 90, Geneviève Sellier nous montre comment se construit l’expression d’un cinéma au féminin, dans une tension permanente entre nécessités et enjeux du cinéma d’auteur versus le cinéma populaire, du geste créateur versus l’inscription sociale du film. Cette approche nous aide à mesurer combien le regard du spectateur de cinéma, homme ou femme, est structuré autour de ce que la Nouvelle Vague a constitué comme un « clivage sexué du schéma narratif qui réserve aux héros masculins le privilège de construire le point de vue avec lequel le spectateur va s’identifier, alors que les films qui sont centrés sur un ou des personnages féminins réduisent la-les protagonistes à un objet du regard (du cinéaste-du spectateur). » (p.121).

    Au passage, Breillat est égratignée pour ses films qui « proposent une vision essentialiste de la guerre des sexes qui ne débouche sur aucune critique sociale mais sur une réaffirmation des normes du féminin-maternel les plus rigides. » (p.128). Enfin, le livre se conclut sur une note positive qui constate la « diversité du cinéma des femmes dans la France des années 90, et sur sa capacité relative à remettre en cause les tendances lourdes du cinéma français, tant sur le plan économique qu’esthétique ou socioculturel. » (p.128).

     

    Bonne lecture !

     

     

    NOTES

    (1) On pourra s’étonner de trouver mention à la page 73 et sous la plume de Geneviève Sellier, de Tausend Augen comme revue cinéphilique comparée qui plus est à Eclipses. Bien que T.A. puisse ne pas échapper, en raison de l’inscription de certains articles et de la sensibilité de certains rédacteurs, au reproche générique formulé contre la cinéphilie et l’auteurisme par Burch et Sellier, il faut tout de même rappeler qu’à ce jour encore T.A. est la seule revue de cinéma non universitaire à avoir effectué un travail de traduction et de transmission aussi important des cultural et gender studies, depuis 1995, et pas seulement sous la forme d’écrits mais aussi sous la forme d’interventions et de formations en direction des publics du cinéma. Nos amis d’Eclipses font également ce travail en direction des publics, mais avec une position auteuriste et cinéphile qui n’est pas la nôtre, comme en témoignent les sommaires comparés des deux revues (Numéros spéciaux Verhoeven, Miyazaki, Jarmush, pour Eclipses ; et « L’Occident regarde l’Orient », « Le choc des super héros », ou « l’identité de gauche au cinéma » pour notre revue). Néanmoins, il faut préciser que Sellier pointe avant tout la composition essentiellement masculine des comités de rédaction de T.A. et Eclipses. Cela est vrai, et constitue pour nous un sérieux et permanent motif de déception, mais on pourra en retour souligner que si deux revues c’est T.A. la revue féministe et Eclipses la revue auteuriste et réticente aux approches Cultural et gender, c’est à Eclipses qu’il y a le plus de filles au comité de rédaction comme parmi les collaborations.


    (2)Un chapitre du livre de Carol Clover « Men, Women and Chainsaws » sur le cinéma d’horreur hollywoodien sera traduit dans un ouvrage dirigé par Maxime Cervulle à paraître aux Editions Tausend Augen.


    (3)On pourra se reporter à l’article passionnant et très documenté de notre rédacteur Vincent Joos paru dans T.A. n°32 qui se consacre à identifier les racines de l’auteurisme et de la cinéphilie de la Nouvelle Vague dans la critique d’extrême-droite de l’entre-deux guerres.