Ok

En poursuivant votre navigation sur ce site, vous acceptez l'utilisation de cookies. Ces derniers assurent le bon fonctionnement de nos services. En savoir plus.

postmodernisme

  • Quelle écriture pour l'Histoire du Cinéma? /4

     

    L'historien de cinéma d'aujourd'hui est confronté à l'évolution de son statut. Il s'agit le plus souvent d'un universitaire, qui s'inscrit donc dans une logique disciplinaire peu encline à admettre les approximations, le raisonnement intuitif, ou analogique (qui prévaut encore chez les critiques). A partir des années 60, le cinéma devient un objet d'étude primordial en même temps que légitime pour les plus grands intellectuels (Foucault, Barthes, Morin, Deleuze, ...). Le développement d'institutions publiques insistant sur la dimension patrimoniale du cinéma à travers des politiques conjointes de conservation et de diffusion du film (cinémathèque, ciné-clubs, festivals) légitime définitivement le cinéma comme « art » et comme « pratique culturelle » majeure. L'accès au film s'améliore, en même temps que la production augmente. La circulation internationale des films grandit, de nouvelles aires géographiques sont « découvertes » en occident, grâce au travail des revues, des festivals, et des cinémathèques. C'est aussi à partir des années 60 que des disciplines se développent à l'Université : sociologie, anthropologie, économie sociale et politique, ... La sémiotique, la psychanalyse, ... deviennent des outils d'analyse du film.

     

    a-bout-de-souffle.jpg

     

     

     

    Imaginons une posture idéale de l''Historien du cinéma... Aujourd'hui celui-ci ne peut s'affranchir de cet héritage conceptuel et méthodologique. Le premier changement majeur par rapport aux historiens d'avant la rupture épistémologique que constitue le Postmodernisme (on questionnera plus loin la portée réelle de ce courant philosophique) intervient quant au statut de l'écrivant. Brunetta le souligne bien : « Le chercheur est aujourd'hui conscient de la précarité et de la modification permanente des jugements ». Dès lors, l'instabilité du jugement peut conduire à trop vouloir enserrer celui-ci dans un faisceau de validations scolastiques. C'est un piège qui guette l'historien : assumer une part de subjectivité dans son rapport à l'écriture est essentiel. C'est bien sûr une marque de confiance à l'égard du lecteur (et tant pis pour la scientificité) mais c'est surtout une manière d'insister sur le caractère fondamental de l'Historiographie comme art de la transmission. L'historiographe est celui qui écrit « l'histoire de son temps », l'historien est l'auteur de travaux historiques... Si caractère d'impermanence de ce travail il y a, il doit donc permettre l'intégration, dans le mouvement même de l'écriture, d'une part de subjectivité, et de personnalisation. L'expérience esthétique est indissociable de l'analyse de l'œuvre. Dialectiser l'une et l'autre permet de toucher à l'exigence de complexité propre au monde actuel. Faire œuvre d'historien implique un travail de choix et de hiérarchisation ; les mises en perspective, les problématiques soulevées, les conclusions amenées, s'inscrivent ainsi dans le cadre d'une expérience humaine énoncée et circonscrite. D'une certaine manière, c'est là dérive postmoderne, qui tutoie le champ du relativisme en remettant au cœur du processus de l'écriture l'individu écrivant -tout en prétendant le contraire : l'individu se dissimule tout simplement derrière le jeu des simulacres et des reflets.

     

     

  • Quelle écriture pour l'Histoire du Cinéma? /4

    Imaginons une posture idéale de l’’Historien du cinéma… Aujourd’hui celui-ci ne peut s’affranchir de cet héritage conceptuel et méthodologique. Le premier changement majeur par rapport aux historiens d’avant la rupture épistémologique que constitue le Postmodernisme (on questionnera plus loin la portée réelle de ce courant philosophique) intervient quant au statut de l’écrivant. Brunetta le souligne bien : « Le chercheur est aujourd’hui conscient de la précarité et de la modification permanente des jugements ». Dès lors, l’instabilité du jugement peut conduire à trop vouloir enserrer celui-ci dans un faisceau de validations scolastiques. C’est un piège qui guette l’historien : assumer une part de subjectivité dans son rapport à l’écriture est essentiel. C’est bien sûr une marque de confiance à l’égard du lecteur (et tant pis pour la scientificité) mais c’est surtout une manière d’insister sur le caractère fondamental de l’Historiographie comme art de la transmission. L’historiographe est celui qui écrit « l’histoire de son temps », l’historien est l’auteur de travaux historiques… Si caractère d’impermanence de ce travail il y a, il doit donc permettre l’intégration, dans le mouvement même de l’écriture, d’une part de subjectivité, et de personnalisation. L’expérience esthétique est indissociable de l’analyse de l’œuvre. Dialectiser l’une et l’autre permet de toucher à l’exigence de complexité propre au monde actuel. Faire œuvre d’historien implique un travail de choix et de hiérarchisation ; les mises en perspective, les problématiques soulevées, les conclusions amenées, s’inscrivent ainsi dans le cadre d’une expérience humaine énoncée et circonscrite. D’une certaine manière, c’est là dérive postmoderne, qui tutoie le champ du relativisme en remettant au cœur du processus de l’écriture l’individu écrivant –tout en prétendant le contraire : l’individu se dissimule tout simplement derrière le jeu des simulacres et des reflets.
    Enfin, l’historien du cinéma se concevant comme écrivant ne peut plus se contenter d’une connaissance aussi érudite soit-elle des objets-films en tant qu’oeuvres. Les conditions économiques, politiques, sociologiques, de production, diffusion, et de réception des films sont à prendre en compte. Combien d’évaluations historiques ou esthétiques deviennent-elles contestables voire caduques pour avoir négligé les aspects prosaïques de l’existence d’un film ? Cela rend d’autant plus complexe le traitement de sujets larges, et conduit à la spécialisation des recherches sur des champs extrêmement circonscrits. Ces travaux sont utiles, et importants ; il n’en reste pas moins regrettable que des projets plus globalisants en deviennent du coup presque inimaginables pour des auteurs tétanisés par l’enjeu.

  • Quelle écriture pour l'Histoire du Cinéma? /2

    1-Evolution du statut de l’historien de cinéma : de l’universel au particulier

    624c6635fc834911463110ea19698f9b.jpg
    Le statut de l’historien de cinéma a évolué. Il est impossible désormais de prétendre à une histoire mondiale du cinéma, sur le mode de celle de Sadoul (1). Le projet sous-jacent à ce type d’historiographie ressortissait notamment à la volonté de valider un certain nombre d’auteurs considérés comme artistiquement ou culturellement importants. Mettre en perspective des œuvres disparates d’un même réalisateur, les inscrire dans une chronologie de films réunis par le critère national (« cinéma soviétique d’avant-garde», « film noir hollywoodien », « réalisme poétique à la française », « néoréalisme italien », « cinéma futuriste italien »), permettait de donner à un mode d’expression artistique décrié pour son « impureté » le caractère d’Art –et donc de légitimer par retour l’ensemble de l’exégèse qui lui était consacré. C’était alors doublement important : pour « sortir » le cinéma de l’ornière du pur divertissement populaire et l’aider à rejoindre le champ de la culture savante ; et pour permettre l’émergence d’exégètes et de publics « informés », « éclairés » (les critiques, les cinéphiles).
    Au sortir de la lecture de ces « histoires », on sortait avec l’idée d’un bréviaire répertoriant le savoir essentiel sur le cinéma. Le lecteur cinéphile y gagnait un certain nombre de repères quant au choix des films à voir absolument. Le monde du cinéma se répartissait en productions nationales clairement inscrites dans des courants, et représentées par une poignée de cinéastes. Ces « histoires » assumaient sans complexe la subjectivité de leur auteur, y compris politique, et ne s’embarrassaient pas d’exigences méthodologiques trop contraignantes. En l’absence de technique domestique d’enregistrement du film, la mémoire de l’historien jouait un grand rôle. Enfin, faute d’accès aux sources, de larges pans de la production cinématographique demeuraient occultés. On mesure d’autant plus aujourd’hui la difficulté de parvenir à reproduire ce type de projet de façon convaincante que la production d’objets filmiques est exponentielle, qu’elle ne concerne plus seulement le support argentique, et que l’amélioration de leur diffusion à travers divers canaux (télévision, DVD, Internet) excède largement les capacités d’absorption humaine d’un ou même plusieurs individus. 3ae9db74981367e17a7006ea76a2d0d0.jpga032cb3f9cfb02b34e580e88483c100b.jpg

    Les ouvrages sur les dimensions techniques (le son, la couleur, le décor,…), et économiques du cinéma se multiplient, intégrant le caractère « non permanent » des conclusions proposées. En même temps qu’étaient mis en cause, à partir de la fin des années 60, les systèmes idéologiques totalisants et les représentations du monde qui en découlent (c’est la fin des méta-récits théorisée par Lyotard et les tenants du Postmodernisme), le projet d’Histoire du cinéma « mondial » perdait définitivement toute once de pertinence. Cette historiographie avait joué son rôle structurant, et permis le défrichage d’un terrain inexploré, tout en donnant de premiers indices méthodologiques quant au repérage, à la classification des films et des sources : toutefois, il faut noter que ces histoires portaient quasi-exclusivement sur l’objet film, et ne prenaient que très peu en compte les autres catégories de sources.