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  • Les Stars et le star-système en France

    Les Stars et le star-système en France, un livre de Ginette Vincendeau (éditions L’Harmattan, collection « Champs Visuels étrangers », 2008, 312 p. 28,50 euros).

    L’ouvrage de Ginette Vincendeau est tout simplement passionnant et brillant. Brillant et passionnant par son approche originale, par son érudition et par son écriture claire, simple et dense à la fois. Les Stars et le star-système en France s’inscrit dans la tradition des Cultural studies anglo-saxonnes et plus particulièrement dans les Star studies, disciple initiée outre-Atlantique par Richard Dyer (voir son ouvrage Stars paru en 1979 et traduit dans la même collection en 2004 sous le titre Le Star-système hollywoodien, suivi de Marilyn Monroe et la sexualité). Les Star studies consistent essentiellement à analyser l’impact des acteurs célèbres sur les œuvres dans lesquelles ils jouent mais aussi sur la société en général. Comme l’explique Vincendeau : « Mon but est d’analyser le jeu et le type de personnages joués par les grandes stars du cinéma français, ainsi que la signification de leur persona sur un plan socioculturel tout en prenant en compte l’esthétique des films » (p. 9).

    Elle précise ensuite : «  Par “star” j’entends  des acteurs de premier plan qui ont réussi à construire une persona (voire un “mythe”) fait d’une trilogie : jeu à l’écran, identité en tant qu’individu (telle qu’elle est perçue par les médias) et type de personnage, persona que le public reconnaît et s’attend à retrouver d’un film à l’autre et qui, en retour, détermine les rôles attribués à la star (ou choisie par elle) » (p. 10). Avant d’ajouter : « les stars ont un impact certain sur la culture nationale et parfois mondiale, comme Max Linder, le dandy de la Belle Epoque, Gabin, le prolétaire tragique des années 30, Bardot, l’insolente bombe sexuelle des années 50, de Funès, le petit-bourgeois râleur des années 60, etc… » (p. 11).

    Ainsi les Star studies essaient de comprendre pourquoi à un moment donné et dans un pays donné, tel acteur jouant tel type de rôles récurrents parvient à la célébrité. C’est bien sûr une question de talent, mais pas seulement. Car si certains d’entre eux parviennent à un tel degré de popularité qu’ils en deviennent de véritables « icônes », c’est certainement aussi parce que ces acteurs-personnages (autrement dit les « persona » de ces comédiens) répondent précisément à une attente du public. Aussi ne peut-on par exemple comprendre le succès de Gabin dans les années trente qu’à la lumière du contexte socioculturel du front populaire. Il en va de même de celui de Bardot qui coïncide très précisément avec l’émergence de la culture jeune et de la libération des mœurs à la fin des années 50.

    Au-delà de l’intérêt social et idéologique de ces analyses, les stars studies nous rappellent aussi combien la « politique des auteurs » a ses limites, en redonnant au rôle de l’acteur la place qui lui est due. Comme le rappelle Vincendeau au sujet de Gabin par exemple : « A partir de La Bandera on peut considérer que Gabin est “l’auteur” de ses films d’un point de vue esthétique et idéologique, car les metteurs en scène et scénaristes avec lesquels il travaille, cherchent une concordance entre sa persona de star et ses personnages. Après la guerre, Gabin sera aussi l’auteur de ses films du point de vue de leur production et de son contrôle sur les équipes avec lesquelles il travaille » (p. 76).

    Ainsi, à travers dix portraits de stars remarquablement vivants, documentés et problématisés (Linder, Gabin, Bardot, Moreau, de Funès, Belmondo et Delon, Girardot, Deneuve, Depardieu et Binoche) Ginette Vincendeau brosse un riche tableau du cinéma et de la société française de ce dernier siècle, avec une intelligence rare et un enthousiasme véritablement communicatif.

    Extraits choisis :

    Sur Jean Gabin : « Le Gabin d’avant-guerre était profondément ancré dans la communauté des classes laborieuses – par exemple dans La Belle équipe, La Bête humaine, Pépé le Moko et Le Jour se lève ; ses personnages d’après-guerre sont devenus des criminels de carrière qui fréquentent les boîtes de nuits de luxe et habitent des appartements élégants, boivent du champagne et conduisent des voitures américaines. Mais l’ombre de son identité d’avant-guerre n’est jamais loin et ce pour deux raisons, qui ont trait à son jeu et au récit de ses films. En effet il conserve dans son corps alourdi – à l’opposé de l’athlétisme d’un Eddie Constantine ou de la finesse aristocratique d’un Gérard Philipe – et dans son accent toujours gouailleur une identité de classe populaire. Par ailleurs, si, dans les années 30, Gabin incarnait des êtres extraordinaires aux apparences ordinaires, après la guerre, en revanche, il interprète des personnages « ordinaires » (d’origine modeste) malgré leur apparence bourgeoise : des gangsters riches, des patriarches, même un Président de la République (Le Président, 1961), mais toujours issus du peuple. La structure de sa persona lui permet de concilier ces antagonismes. Alors que le contenu du mythe Gabin subit des changements indéniables entre l’avant et l’après-guerre, sa structure et sa fonction restent identiques, permettant des identifications multiples à travers son image de star. » (p. 90).

    Sur Brigitte Bardot : « Les initiales prononcées « bébé » de Bardot accentuent particulièrement le côté gamine et les Anglo-Saxons la surnomment sex kitten (littéralement « petite chatte sexy »). Dans En cas de malheur, Gabin, paternel amoureux, lui achète des vêtements, la mouche par deux fois et la fait manger à la fourchette (c’est lorsqu’elle attend un bébé, donc quand elle va échapper à son propre statut enfantin, que les choses se gâtent entre eux). Dans sa persona, la menace symbolique de sa sexualité fougueuse – Cinémonde prévient, « sa féminité est agressive » – est ainsi atténuée par son innocence toute enfantine. C’est comme si on avait croisé Marilyn avec Hepburn, Carol avec l’espiègle Zazie de Raymond Queneau. La vamp et la gamine s’enchevêtrent aussi dans le physique de Bardot. Comme le note Edgar Morin, « son visage de petite chatte est ouvert à la fois sur l’enfance et sur la félinité : sa chevelure longue et tombante par derrière, est le symbole même du déshabillé lascif, de la nudité offerte, mais une frange faussement désordonnée sur le front nous ramène à la petite collégienne » (p. 108-109).

    Sur Jeanne Moreau : « Le nouveau look de Moreau charrie de nouvelles valeurs : celles d’une sexualité plus mature, « existentielle », différente à la fois du romanesque vieux jeu des actrices qui la précèdent, mais aussi de celui des femmes-enfants comme Bardot ou Karina. Elle est sensuelle, mais sérieuse et cérébrale. Elle est, pour résumer, la femme idéale de la bourgeoisie intellectuelle moderne d’où viennent les spectateurs de la Nouvelle Vague, de la même façon que dans Jules et Jim, Les Amants et La Notte (1960), elle apparaît comme la compagne naturelle des artistes, des écrivains et des éditeurs. Les femmes incarnées par Moreau ont de l’allure parce qu’elles sont cultivées » (p. 140).

    Sur Annie Girardot : « De même je notais au début de ce chapitre l’importance de Rocco et ses frères pour la réputation de Girardot. Rocco est l’étalon par rapport auquel sont jugés – toujours négativement – les autres films. Par exemple, Henry Chapier à propos des Novices : « Est-il possible que Annie Girardot ne comprenne pas qu’en exhibant ses fesses elle n’est plus la merveilleuse héroïne de Visconti, mais seulement un derrière filmé par Audiard ? » Si la supériorité esthétique de Rocco par rapport aux Novices ne fait aucun doute, il reste que ce qui est apprécié dans la performance de Girardot dans le premier film est morbide. Nombreux sont ceux qui pensent comme André S. Labarthe que « les meilleurs moments de Rocco sont précisément (…) le viol d’Annie Girardot, c’est sa mort enfin, sous les coups de son amant ». Pendant les « longues années 70 », Girardot offre l’image réjouissante d’une femme gaie et positive, pourvue d’autonomie professionnelle et sexuelle. Au vu des nombreux critiques qui regrettent qu’elle n’ait pas donné suite à son « véritable potentiel (…) dans le rôle de Nadia, la prostituée des gangsters du Rocco de Visconti », ou bien qui ont déploré que l’héroïne de Docteur Françoise Gailland ne meure pas de son cancer, on comprend que les personnages interprétés par Girardot, tout contradictoires qu’ils soient, se sont élevés contre la règle qui veut – comme Catherine Clément l’a montré à propos de l’opéra – que les femmes soient tragiques et de préférence qu’elles meurent pour être valorisées dans notre culture » (p. 234-235).

    Sur Gérard Depardieu : « L’image de Depardieu à l’écran est enracinée dans une identité nationale symboliquement sociale. Alors que sa première image est celle d’un loubard comique ou tourmenté, celle de l’âge mûr transcende de plus en plus les classes sociales et peut s’exporter comme tout simplement « française ». Le Gascon bravache de Cyrano de Bergerac, qui dans le contexte français est compris comme une vision stéréotypée des hommes de cette région, devient, hors de France, simplement un symbole de la France. En tant que star au statut international, Depardieu à la ville diffuse habilement des signes de francité. Par exemple, son commerce vinicole, le seul aspect de ses partenariats économiques depuis les années 90 qui n’ait pas été sévèrement critiqué, est un moyen de s’exporter lui-même aussi bien que ses produits. Depardieu, le vigneron, est constamment associé à son terroir, l’Anjou, et l’on ne manque pas de rappeler que Rabelais est un de ses « voisins » » (p. 283-284).

    Dans la même collection « Champs Visuels Etrangers » dirigée par Geneviève Sellier sont parus : Marcel Carné et l’Age d’or du cinéma français (1929-1945) d’Edward Turk (2002), Hitchcock et la théorie féministe : les femmes qui en savaient trop de Tania Modleski (2002), Le Star-système hollywoodien, suivi de Marilyn et la sexualité (2004) et Le Mélodrame hollywoodien : Griffith, Vidor, Minnelli de Robert Lang (2008).