En mettre plein les yeux et rendre « Apocalypse » irregardable

à l'occasion de la sérié télé APOCALYPSE diffusée sur France 2, un texte de Georges Didi-Huberman nous renvoie aux débats auxquels les noms de Rancière (dans Le Destin des Images et Malaise dans l'esthétique) et Wacjman ont été associés sur ces Images malgré tout.

 

En mettre plein les yeux et rendre « Apocalypse » irregardable

Point de vue d’un philosophe et historien de l’art sur la série documentaire évènemement de France 2.

par Georges Didi-Huberman

Ecrans.fr mardi 22 septembre 2009

es images nous rendent l’histoire visible. Elles assument un rôle crucial dans notre façon de comprendre ce qui s’est passé, ce qui se passe autour de nous. Un rôle crucial, cela veut dire  : à la croisée des chemins, donc pour le meilleur ou pour le pire. C’est en cela que les images – y compris les images du passé – sont toujours des objets politiques et, même, des actes politiques  : des prises de position. Tant il est vrai qu’une image ne vaut que par la position qu’elle occupe dans un montage où interviennent, bien sûr, d’autres images choisies à propos, mais aussi des mots, des pensées, des prises de position ­devant l’histoire.

La série télévisée Apocalypse nous rend « visibles » un certain nombre de documents relatifs à la Seconde Guerre mondiale. Nous les rend-elle regardables, ­« lisibles », pensables, compréhensibles pour autant ? Quelle est donc sa position  ? Les réalisateurs, les producteurs et les directeurs de programme se sont ­contentés d’adopter une posture typique du monde commercial, l’autocélébration  : projet « pharaonique », émission « miracle », « révélation » de l’histoire… On a remonté des archives visuelles en leur restituant, dit-on, « une qualité d’image tout simplement époustouflante  ! De quoi convaincre tout le monde  ! » (dixit Daniel Costelle, l’auteur du commentaire). La chaîne de ­télévision, de son côté, a réussi la prouesse de transformer une « commémoration » – le soixante-dixième anniversaire du déclenchement de la guerre – en cet « événement » nommé prime time.

Mais de quel événement parlons-nous  ? Et de quoi veut-on nous ­convaincre  ? Avant tout de la puissance même dont se targue la machine télévisuelle. Les réalisateurs nous disent avoir fabriqué un objet capable de « carrément séduire un jeune public », de « bluffer » les spectateurs par leurs techniques de traitement de l’image, en sorte que, devant les archives remontées, colorisées, sonorisées, « les jeunes vont s’éclater » ( redixit Daniel Costelle). Au même moment, le film s’autoproclame en voix de la vérité, débutant sur ces mots qui vont faire date dans l’histoire de l’immodestie  : « Ceci est la véritable histoire de la Seconde Guerre mondiale. » On comprend qu’il n’y ait pas, au générique, un seul nom d’historien de premier plan (comme Raul Hilberg avait pu assumer son rôle de chercheur dans Shoah de Claude Lanzmann). Les historiens sont en général bien trop modestes – et respectueux – devant leur objet pour oser croire « bluffer » qui que ce soit ou prétendre « convaincre tout le monde » avec leurs hypothèses.

Les trois premières minutes d’Apocalypse forment un cocktail parfaitement stéréotypé de mort (pour « bluffer »  ?), de haine (dont Mathieu Kassowitz, l’auteur du film du même nom, nous ressassera le motif à longueur d’épisodes) et de sexe (pour « s’éclater »  ?)  : cadavres dans la rue, sang, flammes, plus le récit du viol d’une femme allemande qui se termine par le dicton « mieux vaut avoir un Russe sur le ventre qu’un Américain au-dessus de la tête ». Les trois dernières minutes, quant à elles, débitent un montage qui fera se succéder les ruines d’Hiroshima, une vision de camp, l’héroïsation des cameramen, le retour de Rose – petite fée de toute la série, comme le « petit chaperon colorisé », rouge comme il se doit, de la Liste de Schindler – et enfin un vrai baiser sur la bouche ­digne du meilleur cinéma américain. C’est sans doute ainsi que l’on veut « carrément séduire un jeune public ». C’est ainsi que le « jeune » spectateur en aura plein les yeux.

En mettre plein les yeux  : c’est le contraire exactement de donner à voir. Mais l’appareil télévisuel, nous en faisons l’expérience chaque jour, fonctionne à la surenchère et à l’autosatisfaction  : nous avons réussi à placer huit cents plans par épisode, nous avons reconstitué les couleurs, nous avons ajouté les sons absents des images originales… Autant dire que les documents de l’histoire deviennent des confettis dans un montage qui veut ressembler à un feu d’artifice d’images. Les réalisateurs ont bien anticipé la possible polémique avec les puristes du document. Mais il ne s’agit pas de purisme, justement  : rien n’est pur en ce domaine, et toute image – dès sa prise de vue – est le résultat d’une opération technique, d’une médiation, donc d’une manipulation. La question est de savoir ce qu’on veut faire de nos mains qui manipulent  : étouffer les images ou bien les traiter avec tact. Il s’agit aussi d’avoir l’honnêteté minimale de ­reconnaître les limites de ce qu’on fait. Pourquoi prétendre restituer la « vérité en histoire » tout en reconnaissant vouloir nous « séduire » et nous « bluffer »  ? Bluffer, cela veut dire impressionner – la guerre est impressionnante, de toute façon –, mais cela veut aussi dire mentir.

Que la colorisation d’Apocalypse ait été obtenue par des procédés nouveaux et performants n’entre pas en ligne de compte dans ce débat. Ce qui compte est l’acte, et son résultat. Coloriser, technique vieille comme le monde, n’est rien d’autre que maquiller : plaquer une certaine couleur sur un support qui en était dépourvu. C’est ajouter du visible sur du visible. C’est, donc, cacher quelque chose, comme tout produit de beauté, de la surface désormais modifiée. Ainsi rend-on invisibles les réels signes du temps sur le visage – ou les images – de l’histoire. Le mensonge ne consiste pas à avoir traité les images mais à prétendre qu’on nous offrait là un visage nu, véritable, de la guerre, quand c’est un visage maquillé, « bluffant », que l’on nous a servis.

François Montpellier, le technicien de colorisation d’Apocalypse, admet lui-même que son traitement des images consiste, je le cite, à « unifier, dans une même continuité visuelle, des documents provenant parfois de sources différentes ». Mais la continuité visuelle n’est qu’un choix esthétique et narratif parfaitement ­arbitraire, tous les monteurs le savent bien. La véritable histoire, quant à elle, n’est faite que de discon­tinuités, ne serait-ce que parce qu’elle a été regardée, vécue, enregistrée selon des points différents. ­Apocalypse, au contraire, veut nous faire croire qu’un seul ­cinéaste, avec le même sens des couleurs, aurait tout vu à la fois en tous les points du globe. Pourquoi voit-on partout ce même ciel bleu pâle des cartes postales rétros  ? Pourquoi l’Ange bleu devient-il tout jaune ? Pourquoi le cadavre flottant dans la mer, à Omaha Beach, se découpe-t-il sur un beau fond outremer (la mer était peut-être verte et Samuel Fuller, qui était sur place, raconte que l’eau près du rivage était toute rougie du sang des morts)  ? Pourquoi coloriser Dachau et pas Auschwitz  ? Pourquoi diviser ­Buchenwald en noir pour certains plans, en couleurs pour d’autres  ? Pourquoi l’enfer atomique est-il vert et mauve comme dans un film de science-fiction  ? En justifiant le renoncement à coloriser les images de la Shoah pour « ne laisser aucun doute sur leur authen­ticité » et pour que « personne ne puisse y trouver matière à supercherie », les auteurs d’Apocalypse admettent que tout le reste de leur film peut se voir comme une véritable matière à supercherie.

Ce qui peut être dit de la colorisation des images vaut également pour leur sonorisation et leur commentaire. Gilbert Courtois connaît la différence de bruit entre un moteur Yakovlev et un moteur Stuka, fort bien. Moyennant quoi il se targue de n’avoir donné que des sons authentiques. Quant à Daniel Costelle, il émaille également son récit de noms authen­tiques  : August Von Kageneck, Gaston Cirech, ­Armand (l’Alsacien enrôlé dans les « malgré-nous »), etc. Mais les gros plans associés à ces noms forment-ils un montage authentique  ? Même le chien berger qui passe dans une rue de Berlin se voit associé au nom de Blondie, le chien de Hitler. Les documentalistes d’Apocalypse n’ont choisi que des images authentiques, mais le montage de deux authenticités qui n’ont rien à voir – par exemple tel visage et tel nom propre – n’est que pur mensonge au regard de l’histoire.

Notre langue elle-même nous prévient à chaque fois de toutes ces ambiguïtés lorsqu’elle distribue des sens opposés pour des mots tels que histoire (veut-on nous rendre l’histoire visible, ou bien veut-on juste nous raconter des histoires  ?), légende (veut-on nous expliquer ce qu’une image dénote, ou bien veut-on juste construire un récit légendaire  ?) et, bien sûr, image (veut-on nous rendre visible quelque chose du réel, ou bien veut-on juste nous en mettre plein les yeux  ?). Les images d’Apocalypse ne constituent en rien notre patrimoine historique. Elles forment juste un montage et un traitement contestables de ce patrimoine. En ce sens, elles ne nous appartiennent pas. Elles n’appartiennent qu’au monde de la télévision qui les commercialise habilement.

La série Apocalypse n’a restauré ces images que pour leur rendre une fausse unité, un faux présent de reportage et de mondiovision. Elle a pensé que nous étions trop stupides pour ­accepter de voir des bribes blêmes, des lacunes, des bouts de pellicule rayés à mort. Elle s’est tout approprié et ne nous a rien restitué. Elle a voulu nous en mettre plein les yeux et, pour rendre les images bluffantes, elle les a surexposées. Façon de les rendre irregardables.

[Suite de] Football et politique, encore et encore

17 juillet 2009:

Le numéro 33 de la revue tausend augen se penchera sur les représentations du football. Il y a beaucoup de choses à dire et à écrire, nous savons déjà que nous n'en couvrirons qu'une infime partie.

Un spot publicitaire de la plus grosse companie Israélienne de téléphone portable, Cellcom, suscite la colère et l'appel au boycott d'Israéliens et de Palestiniens qui y voient une minimisation de la gravité dun conflit, de la politique Israélienne sur la bande de Gaza et de la présence du mur. On y voit des soldats Israéliens dans leur jeep militaire le long du mur lorsqu'un ballon venu du côté Palestinien tombe sur le capot. Ils appellent d'autres militaires avec leurs portables et commencent à jouer à renvoyer le ballon de l'autre côté et communiquent ainsi avec la Palestine uniquement par ballon interposé, Palestine où la caméra n'ira jamais d'ailleurs.

 

 

[via Cargo-Film et Süddeutsche Zeitung]

 

Addendum 26 juillet 2009: Une "réponse" postée sur Youtube:

Euro 2008 : le global n'est ni le dépassement ni le démantèlement du principe national, tout juste sa modification

Je traduis ici rapidement le billet de  Volker Pantenburg (l'un des critiques cinéma allemand les plus intéressant) à propos des retransmissions de match de l'Euro 2008, publié sur le site Neue Filmkritik, qui se propose de reprendre sur le net le projet de la formidable revue  Filmkritik (dont Harun Farocki fut rédac-chef de 1974 à 1984) et dont nous vous parlions dans le HS#2 de tausend augen.


Euro 2008

Je ne suis ni un spectateur de football très expérimenté ni spécialement concentré, mais il était impossible de ne pas voir le chauvinisme de la réalisation image lors de la retransmission du match Pays-Bas/Russie [sur la seconde chaine allemande ZDF, ndt].

Dès que le camp des supporteurs pro-russes étaient donnés à voir, les images donnaient dans l'iconographie de la horde : ventres à l'air, braillards pas particulièrement beaux à regarder, se remuant au son de leurs tambours. Pour "la Hollande", à contrario, la monnaie d'échange fut de gros plans sur des blondes au regard triste et éthéré (les hollandais étaient menés à ce moment là) et de jolis drapeaux sur leurs joues. Cette forme douteuse jouant sur l'émotion de la retransmission me semble bien plus poussée qu'il y a deux ans encore [pendant le Mondial 2006, ndt]. Il me semble aussi que les grands médias apparurent trop surpris par la vague de retour du sentiment national de 2006 (quand bien même ils y auraient eu une part active) pour avoir pu s'entendre sur l'élaboration au préalable d'une stratégie footballistique collatérale. Aujourd'hui pourtant, chaque fabriquant de bière, de voiture ou de jenesaisquoi, tout comme les nouvelles que nous servent les journaux, mettent la main à la pâte avec leurs petits drapeaux. Que l'"Europe" n'allait pas être dans ce contexte un correctif, mais juste un semblant de signifié métanational – la somme, pas le contraire des drapeaux –, était prévisible. Cela fonctionne vraisemblablement tel que le décrit  Saskia Sassen dans son livre sur la globalisation* : le global ne doit pas se comprendre comme dépassement ou démantèlement du principe national, mais comme sa modification. Dans la SZ [quotidien national de centre gauche, ndt] d'aujourd'hui, on peut lire une discussion sur son livre. Mais dans cette même édition, on n'a pas honte, page 2, d'utiliser la formule "le bateau est plein" [en français : "la barque/la coupe est pleine", ndt] et non pas juste l'utiliser, mais même, bien européen, de la mettre au pluriel. Bien sûr, il s'agissait ici littéralement des bateaux de réfugiés, mais avec cette formulation, on invoque la métaphore et avec la métaphore, le ressentiment.


posted by Volker Pantenburg

* - édition originale de son livre (en anglais) Territory, Authority, Rights: From Medieval to Global Assemblages
   - l'édition allemande dont parle Volker Pantenburg : Das Paradox des Nationalen
   - en français, sur le même thème : "Mais pourquoi émigrent-ils ?", Saskia Sassen, Le Monde Diplomatique, novembre 2000

Djamel Comedy Club

Nous publions une note de Nelly Quemener sur le Jamel Comedy Club, quelques pistes de réflexion passionnantes pour un article en devenir...


« Ma mère est black, mon père est noir, et je suis un homme de couleur »

Performances individuelles, performances collectives de la race et du genre dans le Jamel Comedy Club
Par Nelly Quemener

Diffusée sur Canal + pendant les mois de juillet et août 2006 et 2007, produite par Kader Aoun et Jamel Debbouze, l’émission le Jamel Comedy Club propose un espace de performances humoristiques à des comédiens hommes et femmes, non- blancs et blancs. Par sa singularité thématique (les catégories raciales à travers des récits de vie urbaine ou suburbaine), sa singularité télévisuelle (la première émission de stand up, filmée public in situ), et le panel d’humoristes mis en scène, elle crée un espace d’empowerment pour les membres des groupes non-blancs en situation de domination, déplaçant les cadres de définition de la francité.

On peut distinguer trois niveaux d’analyse :

1) Le niveau des dispositifs télévisuels et scéniques, qui, en intégrant et montrant la participation active des publics aux appartenances variées (apparence vestimentaire, âge, origines géographiques et / ou ethniques), créent les conditions à l’évocation des rapports de race / classe / genre ;

2) L’échelle des différents sketchs, lieu de mises en scène d’identités hybrides et de déconstruction / resignification temporaires des catégories et des stéréotypes raciaux et de genre ;

3) L’échelle collective de l’émission, qui construit, par des mécanismes réflexifs et la médiation de Jamel Debbouze une diversité non seulement ethnique, mais aussi culturelle et sociale, atténuant et cadrant l’exacerbation des différences raciales et de genre présente dans les différents sketchs.

Les rires des publics rendus audibles et visibles à l’écran désignent les dissonances entre corporalité, discours et langage, et mettent à jour l’artificialité des catégories de race et de genre. Ces interactions orchestrées entre publics et humoristes jouent aussi tels des indices de validation ou d’invalidation des constructions identitaires proposés sur scène. Elles construisent un espace participatif non hiérarchisé, constitué des publics et des humoristes, où les singularités de chacun des participants s’agencent et créent un univers idéalisé où le renversement permanent des déséquilibres de pouvoir est assuré par un contrat implicite : celui de savoir rire des autres et de soi-même.

Cacanie : actualité du Grand Projet (Le Miracle de Vienne)

Les lecteurs de Musil ne seront peut-être pas tant surpris, mais il est une des caractéristiques de l'humour viennois qui tient à la fois du nombrilisme et d'une bonne dose d'ironie modeste.

La coupe d'Europe de football se joue actuellement en Suisse et en Autriche. L'équipe autrichienne qui, oui, a bel et bien battu l'équipe championne du monde lors d'un match amical en août 1998, est aujourd'hui classée 101ème mondial. C'est peu dire que la sélection d'office au tournoi en tant qu'hôte est une chance inespérée pour l'équipe rouge-blanc-rouge.

Le pays, comme son voisin helvétique, s'est préparé dûment et le gouvernement n'a pas ménagé ses efforts en ce sens ; tous les secteurs d'activités se sont également pris au jeu escomptant de juteuses recettes.

Ainsi, à l'instar du documentaire sur la victoire du 11 français au mondial de 1998 Les Yeux dans les bleus et du pendant allemand pour le mondial 2006 Deutschland: ein Sommermärchen (4 millions de spectateurs...), le tournage d'un documentaire accompagnant les joueurs autrichiens pendant leur préparation puis durant le tournoi, entrecoupé d'interviews de personnalités sportives, politiques, culturelles et médiatiques s'inscrivait comme production logique dans ce contexte. Sauf qu'aucune victoire, ni même de seconde place n'étant pensable pour ce 11 en manque de réalisation, la première chaîne publique a opté pour autre chose : un mockumentary diffusé en prime-time la veille de l'ouverture du tournoi et narrant l'inattendue victoire de l'équipe autrichienne ! Jouant sur l'épisode du retour historique de l'Allemagne sur la scène internationale après-guerre grâce à sa victoire à Bern en 1954 (Le Miracle de Berne), le film s'intitule simplement... Le Miracle de Vienne (Das Wunder von Wien: Wir sind Europameister).

 Le film de David Schalko (50min) est visible ici en streaming de bonne qualité sur le site de l'ORF. 

c'est certes en allemand non sous-titré, mais vous ferez un petit effort, c'est vraiment très très drôle et ça détent bien de connaître le vainqueur lorsque l'on regarde quand même les matchs...

Lire la série LOST en écoutant Roland Barthes

Impatients, ou juste curieux pour les plus modérés, la diffusion de la quatrième saison de la série télévisée américaine  LOST démarre demain, le jeudi 31 janvier sur la chaîne ABC.

 

On évoquait ici précédemment le sous-texte  dystopique (ou plutôt dépourvu de toute ambition utopique malgré l'ensemble des conditions qui y prédisposent) de la série et ce qui y semble être l'horreur de vivre ensemble. On recommandait alors la lecture de  La haine de la démocratie de Jacque Rancière pour y décrypter le fonctionnement de la figure du pasteur jouée par Jack.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pour cette quatrième saison, tablons que l'écoute de Comment vivre ensemble : cours au Collège de France 1976-1977 de Roland Barthes pourra nous être utile (on peut bien reconnaître des figures d'anachorètes sur l'île...)

 

Le 11-Septembre,l'Irak, et la mise en scène de la citoyenneté sacrificielle

Bien que nombre de séries américaines (1) aient déjà présenté des épisodes se déroulant en Irak, Over there a la singularité d’être la première à prendre le conflit irakien pour cadre, en dépeignant notamment l’éprouvant quotidien d’un groupe de jeunes recrues. En l’occurrence, la série produite par Steven Bochco (NY Police Blues) se présente comme la synthèse des précédents avatars télévisuels de la guerre en Irak, en optant pour une voie médiane entre le soutien inconditionnel à l’expédition bushienne (JAG) et la représentation de la guerre comme une tragédie – qui frappe avant tout les Américains, du champ de bataille au homefront (Urgences) (2).
Formé de six soldats placés sous la houlette d’un sergent aguerri, un microcosme multiracial et multiethnique (comportant même un personnage arabo-américain d’origine irakienne), dans la lignée de Frères d'armes (3), est le noyau central d’Over there. A l’instar de ce feuilleton militaire d’HBO, Over there montre avec force détails réalistes la violence de la guerre et ne fait pas de mystère sur les motivations peu patriotiques de la plupart des recrues, (pour qui l’engagement militaire est d’abord un tremplin social), tout en répondant, directement ou par allusion, aux critiques suscitées par l’intervention américaine en Irak.

C’est ainsi que la torture psychologique infligée à un rebelle irakien (avec des allusions à Abou Ghraib) est justifiée par la nécessité de récupérer des missiles volés et qu’un épisode fait des civils irakiens tués lors d’une fusillade, les victimes d’un stratagème d’insurgés sans scrupules, tandis que les images filmées par un journaliste britannique "embedded" seront détournées par sa chaîne pour faire porter le chapeau à un des soldats noirs - issu du ghetto - de l’escouade.
De plus, des insultes racistes (telles que « sandnigger ») sont placées dans la bouche du soldat en question, ce qui permet au spectateur d’y adhérer et de les renier simultanément.
Enfin, un orphelinat tenue par une Française est sauvé de la confiscation prévue par le nouveau régime irakien grâce au noble sacrifice du sergent de l’escouade qui, sur le point de quitter l’armée, accepte de reprendre du service en échange d’une intervention de son supérieur (il sera récompensé par une nuit d’amour dans les bras de la Française reconnaissante).
La tonalité mi-élégiaque mi-martiale de la série semble conçue de manière à lui permettre de fédérer différents publics (4), d’autant qu’elle accorde une place de choix à la vie quotidienne des familles de certains soldats et aux communications par webcam entre les personnages et leurs épouses.
D’une manière générale, Over there reprend à son compte l’éloge, omniprésent dans les représentations cinématographiques et télévisuelles du 11-Septembre et ses conséquences, d’une citoyenneté sacrificielle (5), en l’occurrence à travers les épreuves collectives que traverse un microcosme de citoyens-soldats soudés face à une guerre qu’ils ne comprennent pas toujours mais qu’ils ne remettront jamais véritablement en cause.

 

 

 

NOTES
1.Telles que Urgences, JAG ou encore NCIS.
2.Cette tonalité élégiaque est également présente dans la presse américaine : voir par exemple le tout récent numéro spécial de Newsweek (semaine du 2 avril 2007) où la guerre est présentée exclusivement à travers la correspondance des soldats tombés en Irak.
3. Série de la chaîne HBO se déroulant lors de la Deuxième Guerre Mondiale, elle-même dérivée de Il faut sauver le soldat Ryan. Clin d’œil appuyé au film de Spielberg, un des soldats d’Over there est un tireur d’élite pieux.
4.Un autre soldat est un intellectuel pétri de « culture cultivée » doublé d’un professionnel au-dessus de tout reproche.
5.Cf. « Superman et le 11-Septembre », Le Monde Diplomatique, octobre 2006.

Un communisme sous cloche

A propos du Téléfilm "Les camarades" - François Luciani (2007)

Par Arnaud Devillard

En janvier 2007, France 2 diffuse la mini-série en trois épisodes Les camarades consacrée au Parti Communiste Français, mais vu par le petit bout de la lorgnette. C’est-à-dire à travers la vie, les amours, les illusions et les désillusions communes ou personnelles d’une bande de copains, de la Libération à la veille de mai 1968.

 

 

 

 

 

 

Six personnages, Marion, Anna, Julie, François, Pierre et Georges, qui se sont connus au sein de la Résistance, militants, sympathisants, cadre du PCF pour l’un d’eux, et vont apprendre à ne plus trop croire aux lendemains qui chantent. Ou du moins faire avec le fait qu’ils chantent un peu faux.

Mais ce sujet politique au possible est complètement vidé de sa substance politique par le scénario et la mise en scène, avec pour effet de transformer une idéologie, des valeurs, un projet, une certaine identité de gauche en un épiphénomène pittoresque présenté hors de tout contexte.

[RETROUVEZ L'INTEGRALITE DE CE TEXTE DANS LE N°32 DE TAUSEND AUGEN]

Lost - 7 mois avant la reprise de la misère en utopie

La troisième saison de la série américaine LOST vient de s'achever (sur le calendrier de diffusion américain) et malgré tous les éléments contextuels (des hommes ayant intérêt à ne pas redevenir ce que l'histoire a fait d'eux, livrés à eux-mêmes sur une île quasi-vierge propice à la fondation d'une nouvelle société), malgré les indices fournis par les noms de certains personnages (John Locke, Desmond David Hume, Bakounine, Rousseau), cette bande de beaux trentenaires (en majorité) est tout simplement incapable d'élaborer une forme de vivre ensemble qui pourrait ressembler à un élan démocratique.

 

En suivant la très stimulante lecture du livre de Jacque Rancière La haine de la démocratie, on peut comprendre la figure de chef naturel de Jack comme antidote au contexte à priori favorable à une réflexion chez les survivants sur la société qu'ils veulent mettre en place. Or Jack est le chef car il aime diriger malgré ses dires et il le fait car il en a les aptitudes. Lorsque Jack (Shepard de son nom de famille, soit phonétiquement très proche de l'anglais shepherd, le "berger"), le pasteur, est absent trop longtemps de la communauté, c'est alors l'occasion d'une blague sur une décision collective pour choisir un nouveau chef et finalement c'est de nouveau celui qui est sensé avoir le plus d'aptitudes et non n'importe qui. Comment la série présente-t'elle cette distribution du pouvoir comme naturelle ? Quels sont les éléments narratifs ou paratextuels de LOST qui permettent de reléguer aux poubelles de l'histoire cette question du pouvoir pourtant au coeur de cette utopie ? Comment Jack finit-il par apparaître comme "chef par défaut", au fur et à mesure des épisodes, en opposition au type d'autorité exercée par Ben, sur les Others et les Hostiles ? 

 

Les autres communautés de l'île, avec force analogies à l'histoire des Etats-Unis, sont nées de massacres, du péché.

Il y aurait là matière à discuter... 

 

La diffusion de la quatrième saison de LOST débutera le 6 février 2008 aux Etats-Unis sur ABC.