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17/04/2013

Zero Dark Thirty : there is no alternative

Par Mehdi Derfoufi
@laderfouf
 
 
Si la "violence" de Zero Dark Thirty a fait débat, celui-ci s'est essentiellement focalisé sur la monstration de la torture et sa supposée légitimation. Or, la violence de ce film réside surtout dans le patient et subtil travail d'annihilation du contrechamp. Cette considération formelle peut paraître oiseuse, aussi dois-je emprunter différentes pistes argumentatives afin d'en expliciter les tenants et aboutissants. Car il ne s'agit point ici de s'aventurer dans les territoires fantasmatiques de la surinterprétation formaliste, mais d'analyser l'enjeu esthétique central d'un film qui est en même temps un enjeu idéologique.
 
Zero Dark Thirty commence par une scène de torture (superbe Réda Kateb, indéniablement le meilleur acteur de la distribution). L'ennemi, parce qu'il refuse de dire, et que son esprit devenu corps oppose une résistance inouïe, contrarie la volonté d'assujettissement désinhibée du sujet occidental. Il faut que cette résistance soit inhumaine - du moins qu'elle semble telle dans un premier temps - car l'Autre ne saurait être un semblable. L'incroyable présence physique et l'intensité de Réda Kateb conviennent ainsi parfaitement à cette séquence. Pour un acteur de ce calibre, nul besoin de surjouer. Il lui suffit d'être là pour restituer la nature subversive et radicale de cet autre, incompréhensible, qui nous échappe. Si comme Christine Delphy le souligne, le "je" de la pensée occidentale existe de façon autonome, sans que l'Autre ne lui soit "nécessaire"(1), l'événement spectaculaire et traumatique du 11-Septembre "nous" a rappelé que les Autres revendiquaient aussi la qualité de sujets de l'Histoire. "Les Autres, justement parce qu'ils sont les Autres, ne peuvent appeler les Uns des Autres." (2) Christine Delphy ajoute qu'il en est ainsi, car ce qui caractérise et différencie l'Autre, c'est précisément son absence de pouvoir. Le 11-Septembre est venu renverser ce paradigme de la domination occidentale, en montrant (la question de la mise en visibilité de l'acte lui-même est essentielle) que les Autres pouvaient avoir du pouvoir. Cette mise en scène, qui a pris de court la mécanique huilée du spectacle de la domination occidentale hégémonique depuis 1991 et la première Guerre du Golfe, a entraîné une réponse dont la brutalité avait - et a toujours - aussi pour fonction de rappeler - face à une prétention, jugée absurde, à participer aux règles du jeu - de rappeler, donc, qui a le droit de fixer ces mêmes règles. Ce droit n'appartient qu'aux êtres humains, c'est-à-dire "nous". "Quand un groupe en appelle un autre "Autre", il est déjà trop tard, il a déjà accaparé l'humanité véritable et accomplie comme sa caractéristique propre et exclusive." (3)

Zero-Dark-Thirty-Torture-1.jpg

Ammar (R. Kateb) doit être soumis. Il est torturé des jours durant. Le texte à charge de Slavoj Žižek dans lequel il dénonce Zero Dark Thirty comme étant un film "défendant la banalisation de la torture" échoue à saisir le véritable enjeu du film. En se focalisant sur la question de la torture et de sa monstration selon un angle froidement technique, en apparence dénué de mise en perspective morale (et ce n'est qu'une apparence, nous allons voir pourquoi), Žižek n'analyse pas le film, il ne s'intéresse qu'à l'aspect le plus controversé de la "guerre contre la Terreur" : l'usage débridé de la torture. Comme souvent, le film n'est pas considéré en tant qu'ensemble de représentations produites au sein d'un dispositif formel (le tout produisant une esthétique), mais en tant que "reflet" ou "objet" prétexte à introduire une thématique qui serait, elle, véritablement importante. Est-ce à dire qu'un film qui aurait sans ambiguïté condamné l'utilisation de la torture tout en formulant malgré tout le même discours à l'encontre de l'altérité orientale aurait été plus "acceptable" aux yeux de Žižek ? L'argumentation développée par le philosophe ne tient pas en l'occurrence.
 
Une façon plus intéressante d'aborder le problème serait de se demander par exemple pourquoi le film commence par ces longues séquences de torture, alors qu'il devait initialement s'ouvrir sur la capture d'Ammar. La facilité avec laquelle les Etats-Unis ont torturé tout en reléguant cette pratique aux marges de l'empire (la base de Guantanamo à Cuba) ou en la déléguant à des pays tiers (Maroc) a surtout servi à établir définitivement la monstruosité des Autres. A cause d'eux, "nous" sommes devenus ce que "nous" sommes, à notre corps défendant, et c'est cela que Zero Dark Thirty raconte aussi. Le débat sur la monstration de la torture est secondaire, et a surtout servi à masquer l'essentiel. Montrer la torture de cette façon-là a un sens qu'il importe d'analyser. Quant à savoir si l'image de la torture s'en trouve banalisée ou pas, c'est l'éternelle question du travelling de Kapo ou du suspens dans les chambres à gaz de La Liste de Schindler (S. Spielberg, 1993). On continuera d'opposer Kapo (G. pontecorvo, 1959) et Nuit et Brouillard (A. Resnais, 1955). La question du réalisme cinématographique est surtout celle du pouvoir (magique) que l'on accorde aux images, et comme on peut le voir avec la citation ci-dessous, Žižek reconduit implicitement un certain nombre de stéréotypes associés aux images (les images "mentent", elles "manipulent" ; elles servent à "conditionner les esprits"; elles ont du pouvoir il faut donc les "encadrer") :
 
"Imagine a documentary that depicted the Holocaust in a cool, disinterested way as a big industrial-logistic operation, focusing on the technical problems involved (transport, disposal of the bodies, preventing panic among the prisoners to be gassed). Such a film would either embody a deeply immoral fascination with its topic, or it would count on the obscene neutrality of its style to engender dismay and horror in spectators. Where is Bigelow here? Without a shadow of a doubt, she is on the side of the normalisation [sic] of torture."
 
A ce point de vue on peut répondre avec Hannah Arendt par l'argument de la "banalité du mal" . Žižek reproche notamment à Bigelow de réduire le spectacle de la torture à la mise en oeuvre de techniques de travail. Il n'a pas tort, mais dans l'affaire il oublie qu'il y a un sujet qui oppose une résistance. Sa comparaison avec le viol est hasardeuse. Il s'interroge sur la réaction que l'on aurait face à un film qui montrerait le viol avec "la même neutralité" que la torture dans Zero Dark Thirty. Problème : dans le film de Bigelow, le spectacle de la torture n'est absolument pas montré de façon "neutre", "objective", mais comme une nécessité tragique, ce qui n'est pas exactement la même chose. Žižek dans la suite de l'article s'insurge contre la volonté de montrer la "complexité" d'un acte qu'il faut considérer comme simplement intolérable. Oui, la torture (comme le viol) est intolérable, mais encore une fois, à la suite d'Arendt je répondrais qu'il ne suffit pas que quelque chose soit intolérable et inacceptable pour que cette chose relève d'une sorte de "mal à l'état pur". La "complexité" n'est pas le relativisme ou la "banalisation". La torture ou le viol ne sont pas des choses exceptionnelles, bien au contraire.
 
L'intérêt du film de Bigelow - dont je ne partage pas par ailleurs le discours - est d'éviter la "diabolisation" de la torture comme de l'ennemi. Elle situe la représentation de la "guerre à la Terreur" au niveau des logiques de la machinerie administrativo-militaro-politique en maintenant l'attention à l'humain, c'est-à-dire sans tomber dans une complaisante dépersonnalisation. En comparaison, l'argument de Žižek, qui consiste à souhaiter une société où la seule idée de torture soit considérée comme "répugnante" sans qu'il soit besoin de développer des arguments contre apparaît singulièrement naïve et simpliste, en même temps que particulièrement ambiguë : avec une telle façon de raisonner, où poser les limites de l'acceptable et de l'inacceptable ? Peut-être aussi Žižek confond-t-il ici empathie et éthique.
 
Lorsque Maya (Jessica Chastain) débarque sur la base secrète de la CIA (black site) où Ammar, retenu prisonnier, est torturé sous la supervision de Dan (Jason Clarke), son arrivée crée un intéressant décalage. Dans un environnement militarisé hyperviril, où d'emblée les codes de la représentation dominante nous incitent à la voir comme un être fragile pour qui la vision des corps suppliciés sera intolérable (c'est d'ailleurs une des premières remarques dont la gratifie son collègue Dan), elle va s'imposer comme la figure la plus forte. L'acte de torture en tant que tel est ainsi explicitement désigné comme un acte qui a des conséquences. Le travail d'appropriation des techniques de torture qui va suivre ne va pas de soi, mais nécessite un déplacement, du registre de l'empathie au registre de l'éthique (et du "féminin" au "masculin"). Il ne s'agit plus de savoir si l'on fait souffrir l'autre ou pas, mais de savoir si cette souffrance est acceptable ou pas au regard des objectifs (considérés comme supérieurs) que l'on souhaite atteindre.
 
Le caractère des deux personnages peut d'ailleurs être noté au passage : nous n'avons point affaire à des combattants surentraînés, mais à des agents spéciaux plus habitués aux costumes et aux bureaux, désormais égarés dans un nulle part aux bornes morales et aux repères flous. Ils incarnent l'Amérique du World Trade Center descendue sur le terrain se salir les mains pour accomplir la vengeance d'un peuple. Or, Maya surmonte vite ses appréhensions et ne tarde pas à assumer son rôle de tortionnaire. Bigelow est la réalisatrice de Blue Steel (1989), et il eût été étonnant de voir apparaître sous sa direction un personnage de femme fragile. Alors que l'on pense que Maya va constituer pour Ammar sinon une porte de sortie, du moins la possibilité d'une écoute ou d'un semblant de compassion, elle se montre au contraire l'instigatrice de la manipulation qui le conduit à céder, et à révéler les informations qui conduiront progressivement à la localisation de Ben Laden.
 
Il serait faux de dire ici, comme cela a été abondamment écrit par ailleurs pour qualifier l'atmosphère particulière du film, que les tortionnaires sont montrés comme étant dépourvus d'affect. Ils exécutent ce qui est présenté comme un travail, mais ce travail a des conséquences sur leurs vies qui ne sont pas évacuées. Pour atteindre son objectif, névrotique, obsessionnel (ce que souligne bien cette obstination exaspérante qu'elle a de rappeler jour après jour à ses supérieurs que le temps s'écoule en vain, tandis que l'opération de l'exécution de Ben Laden ne se décide toujours pas), Maya sacrifie sa vie. Même la résolution finale n'est pas une consécration pour elle. Bien qu'elle soit mise en avant comme "l'héroïne" du film, elle est reléguée in fine à la marge du récit principal qui s'écrit ailleurs. La fin du film met en scène non pas une exultation communiante dans la victoire du Bien sur le Mal, mais bien un soulagement, un dénouement, une tension qui se relâche et la promesse dans la lueur solaire d'un nouveau jour, d'une vie qui commencerait enfin. Elle retrouve les habits "normaux" d'une jeune femme de tous les jours, mais son avenir demeure incertain.
 
Maya 2.jpgCette forme de victimisation mélancolique se retrouve par exemple dans le cinéma israélien, lorsqu'au rapport de domination réel est substitué une sorte de réciprocité dans la souffrance. Cette question a été développée dans un autre article à propos des films Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008) et Z32 (Avi Mograbi, 2008). On retrouve dans Zero Dark Thirty cette idée que les personnages subissent un enjeu qui les dépassent. Bien évidemment, il s'agit d'un subterfuge qui permet de légitimer moralement une action qui relève d'un régime d'exceptionnalité insoutenable - et l'on a vu les contorsions et torsions suscitées sur les plans politique et juridique par ce choix de s'engager dans la voie de l'état d'exception.
 
Celui-ci est à la fois entré en conflit avec des "valeurs" fondamentales du contrat social américain, et en même temps a révélé la nature des structures de pouvoir sur lesquelles repose le pays tout entier. Centrer l'action du film sur Maya permet d'accentuer la dimension tragique de son engagement. Contrairement à une fiction hollywoodienne "normale", le personnage féminin principal ne vivra aucune histoire d'amour, même fugace. C'est notamment ce point qui incite, à l'instar de certains commentateurs, à voir dans ce film qui ne cesse de fictionner, une forme de vérité documentaire, de vérité pour l'Histoire. Le film de Bigelow déroule son intrigue le long de cette ligne de partage hollywoodienne entre fiction et documentaire que définirait la romance.
 
Il serait facile par ailleurs de voir dans Zero Dark Thirty la mise en scène du récit cathartique de la victoire finale contre le terrorisme islamique, qui marquerait ainsi l'ouverture d'une nouvelle configuration. N'oublions pas qu'une telle interprétation serait plausible si les représentations de l'altérité orientale dans le cinéma américain relevaient uniquement d'une série de ruptures. Or, l'événement majeur du 11-Septembre nous a aussi fait oublier que les éléments de continuité avec ce qui avait précédé étaient au moins aussi importants que les ruptures post-11-Septembre. André Gunthert a raison de souligner que "L’histoire n’est rien d’autre qu’une stylisation et une mise en intrigue qui confère sa lisibilité à l’événement.". Cela renvoie précisément au sens de l'approche du cinéma que je défends, qui considère l'analyse esthétique en tant qu'articulation des formes et des représentations. Gunthert voit ainsi dans Zero Dark Thirty un film qui ré-organise la matière disparate et illisible de la "guerre contre le terrorisme". Sur ce point, son interprétation m'a fait penser à quel point en France, les conséquences et implications de cette "guerre" sont demeurées à l'écart des grands récits collectifs.
 
Je trouve très intéressant qu'il avoue que
 
"Jusqu’à ce film, la “guerre contre le terrorisme” chère à George W. Bush ne [lui] apparaissait pas du tout comme une guerre. Des actions dispersées et incohérentes, une nébuleuse désignée par commodité sous le nom d’Al Quaida, mais ni fronts ni batailles, un chef invisible et à peu près muet, un théâtre d’ombres, des enjeux insaisissables, une temporalité éclatée par le traitement médiatique…"
 
car pour certaines catégories de la population française (à commencer par les habitant-es des quartiers populaires), et sur les fronts territorialisés de cette guerre (du Maroc à l'Afghanistan, pays rappelons-le connectés socialement, culturellement mais aussi économiquement aux quartiers populaires français), la matérialité du conflit était bien prégnante. Pire : tout se passe comme si nous avions oublié - ou voulions oublier - qu'en France, avant même le 11-Septembre, ce sont le déclenchement de la Guerre du Golfe en janvier 1991, puis les attentats de juillet 1995 à la station Saint-Michel du RER B parisien qui marquèrent un tournant essentiel.
 

 
C'est en effet à partir de cette date (1991) que le plan Vigipirate datant de 1978 a été réactivé, et renforcé par de nouvelles dispositions consacrant un état d'exception sous le régime duquel nous vivons toujours aujourd'hui (4). Je fais ainsi l'hypothèse que si les suites du 11-Septembre n'ont pas produit dans la société française la même prise de conscience que "quelque chose avait changé", ce n'est pas tant en raison de la "dispersion" ou de "l'incohérence" des actions menées qu'en raison bien au contraire de leur profonde cohérence depuis 1991. Ainsi, en 2001, les esprits français, mais aussi les corps dans leur discipline quotidienne (du contrôle des sacs à main aux aéroports où les passagers acceptent de se dévêtir partiellement de leur propre chef!) avaient déjà intégré des dispositifs de contrôle qui auraient été intolérables dans les années 80-90.
 
En ce qui concerne les représentations cinématographiques, face à l'incapacité du cinéma français de s'emparer des questions de société, nous avons donc tourné nos regards vers Hollywood, et observé la façon dont les Américains mettaient en scène les imaginaires de la guerre au terrorisme comme si nous n'en étions pas partie prenante. Cette façon de regarder ces représentations de la "guerre à la Terreur" comme un spectacle relevant de la sphère culturelle américaine a contribué mécaniquement à une certaine perception distanciée et médiatisée de ses enjeux en France. L'article que nous avions publié en 2006 dans Le Monde diplomatique adoptait d'ailleurs cette perspective-là. Si le film nous donne l'impression, en France, "d'organiser" une matière "disparate", c'est donc aussi parce qu'il profite du vide sidéral des représentations de la guerre au terrorisme du point de vue français. Du point de vue américain, au regard de l'ensemble des fictions post-11-Septembre, ce film se positionne plutôt comme la "fin de chapitre" d'un livre toujours-encore en train de s'écrire depuis 1991, depuis la Première Guerre du Golfe et l'avènement du Nouvel Ordre Mondial.
 
Kathryn Bigelow est la réalisatrice de Démineurs (The Hurt Locker, 2009), déjà scénarisé par Mark Boal sur la base de sa propre expérience en Irak. Dans Démineurs, il était question du travail quotidien des soldats américains au sein de l'armée d'occupation suite à l'invasion de l'Irak en 2003. Zero Dark Thirty est la suite logique de ce qui apparaît désormais comme un dyptique. Démineurs est aussi le film qui a permis le retour au premier plan de Kathryn Bigelow. Celle-ci est une réalisatrice d'exception dans le paysage hollywoodien, mais après des années 80-90 plutôt fastes (Aux Frontières de l'Aube, 1987; Blue Steel, 1989; Point Break, 1991; Strange Days, 1995) elle a connu un énorme passage à vide jusqu'en 2009, avec deux films seulement en quatorze ans qui furent aussi deux échecs commerciaux et critiques conséquents (Le Poids de l'eau, 2000; et K-19, 2002). Alors que dans Télérama, Pierre Murat descend le film de façon simpliste :
 
"Ici, elle [Bigelow] aligne les faits, les dates, les noms, les gestes. Au lieu de suggérer, elle montre (sauf le cadavre de Ben Laden, curieusement, réduit à une barbichette ri­dicule émergeant d'un sac plastique). On est en plein réalisme. En plein journalisme d'investigation. Mais qui a envie de regarder un Envoyé spécial de deux heures trente-sept ?"
 
 d'autres s'intéressent au sujet du film, tel Jose Solis dans un article laudateur  :
 
"The truth is that while the movie’s plot revolves around the hunt for the Al Qaeda leader, its execution and the way the director brings the screenplay to life reveals that the matters at the center of the movie are two very thorough analyses; one which dissects the repercussions of the war on terror in the collective psyche (and its effects on how contemporary American history will be perceived in books), the other is a much more personal essay on how difficult it is to be a powerful woman in a male-centric world."
 
Les deux sujets centraux du film tels que définis par Jose Solis sont absolument liés. En effet, dans Zero Dark Thirty, la féminisation du récit victimaire mélancolique et du récit de la vengeance a pour principal intérêt de transformer éthiquement un rapport illégitime de domination en une nécessité qui fait loi. Voilà le sens de la mise en scène de l'absorption de Maya (et de Dan) par la logique de "guerre à la Terreur". L'enrôlement d'une perspective féministe au service d'un récit de négation de l'Autre révèle de façon explicite la dimension communautariste de la stratégie américaine-occidentale de lutte contre les Autres musulmans : face au danger, la communauté fait bloc. Néanmoins, à peine énoncée cette affirmation mérite d'être nuancée.
 
Maya 1.jpg
Il est indéniable que Maya partage les fondements idéologiques de la "guerre à la Terreur" telle qu'elle est conçue et menée. Elle ne fait jamais montre d'aucun état d'âme, et ses initiatives ou analyses ne sont pas parmi les plus ouvertes à l'altérité. On peut d'ailleurs noter au passage que le film tient à distance de façon remarquable la possibilité même d'une contradiction aussi bien que d'une alternative, ne restituant pas du tout l'importance des débats et affrontements qui ont agité la société américaine autour de cette guerre, de la question de la torture, des prisonniers, etc. y compris au sommet du pouvoir. Nous nous situons dans l'espace-temps interlope des services secrets, où la continuité prime sur la rupture.
 
Si Maya est cette agente dévouée corps et âme, elle est aussi une femme. Or, après avoir présenté Maya comme le facteur déterminant de la victoire finale - par sa persévérance et sa capacité d'adaptation -, le film relance in extremis la question de la place qu'elle occupe au sein d'une communauté masculine où elle fait figure d'exception. Le plan ci-dessus illustre parfaitement la position qu'occupe Maya. Elle apparaît à la fois comme une figure abstraite et féminisée de la vengeance d'une nation, et comme une femme de chair et de sang constamment menacée d'être écartée par la communauté des hommes, contrainte pour survivre dans cet environnement hostile de demeurer sur la défensive. On pourra avec profit comparer ce plan avec la photo désormais fameuse de l'équipe Obama, prise dans la Situation Room de la Maison Blanche durant la retransmission en direct de l'assassinat d'Oussama Ben Laden (ci-dessous) : la seule femme présente est Hillary Clinton, Secrétaire d'Etat (équivalent de notre Ministre des Affaires étrangères). Elle est aussi la seule personne à manifester ostensiblement dans cette mise en scène une quelconque émotion. A la fin du film, lorsque le commando débarque de l'hélicoptère en transportant le corps emballé de Ben Laden, Maya est à l'écart, elle se contente de regarder le résultat du travail qu'elle a accompli, une "récompense" qui appartient déjà à d'autres.
 
ObamaLaden.jpgLe film se termine ainsi en soulignant que le sacrifice personnel consenti par Maya n'a pas du tout la même portée pour elle que pour n'importe quel homme de ses collègues.
 
Nous nous retrouvons donc avec une fiction qui articule le récit de la vengeance d'une nation à l'encontre des "Autres", et le récit d'une femme dominée dans un monde d'hommes. C'est grâce à cette articulation que la suppression du contrechamp devient non seulement possible mais également légitime. Un contrechamp est toujours nécessaire, sans contrechamp, il semble difficile de maintenir une représentation cinématographique "classique". Le rôle du personnage féminin de Maya est donc ici de se substituer au contrechamp habituellement constitué par l'Autre (l'ennemi). Elle est le contrechamp de l'Amérique martiale masculine blanche, à la fois "de côté-là" et en même temps "en face" sans être pour autant "de l'autre côté".
 
Cette substitution ne se fait pas immédiatement. Pour qu'elle fonctionne, il faut qu'elle s'institue progressivement comme une nécessité éthique. Voilà le sens de cette immersion immédiate, dès l'ouverture du film, dans les longues séquences de torture. Ces dernières sont des séquences d'exposition du corps des "Autres" à travers celui d'Ammar. Celui-ci est livré à notre regard tel qu'il est, sans artifice ni possibilité de mise en spectacle. Il est privé de toute capacité de se mouvoir de façon autonome, nié dans sa subjectivité même. Pourtant, il résiste. Ces séquences mettent en scène le travail de délimitation des limites du corps de l'autre - cerné, manipulé, contrôlé -, l'expérimentation des possibilités d'interaction et de communication, en bref, ces séquences élaborent une définition intelligible et circonscrite de l'altérité.
 
Avec le 11-Septembre, les "Autres" ont revendiqué le droit de se définir eux-mêmes, selon leurs propres modalités. Les séquences de torture de Zero Dark Thirty consacrent la confiscation de ce droit usurpé. Dès lors qu'Ammar accepte de se laisser définir et énoncer par Maya, il ne peut que céder. En contrepartie, il obtiendra le droit de s'asseoir à la même table. Il n'est plus vraiment des "Autres", et il n'est plus rien qu'un "objet" qui répond aux questions et débite les données qu'on lui demande de fournir. A partir de ce moment-là, le contrechamp de l'altérité est supprimé, et cette suppression est passée par le personnage féminin. Dans le glissement de l'empathie à l'éthique, du féminin au masculin, seul un personnage féminin pouvait opérer la transition nécessaire. Ce faisant, Maya perd elle-même sa "féminité". Mais dans le rapport identité-altérité, champ-contrechamp, elle se substitue à l'altérité-contrechamp ; elle en occupera désormais la place jusqu'à la fin.
 
Jamais l'altérité-contrechamp ne reviendra au cours du film. Les "Autres" se voient dénier la possibilité de toute expression, de toute prise de parole. La magnifique séquence du vol en hélicoptère du commando des Navy Seals en route pour exécuter Ben Laden (sans doute le morceau de bravoure du film avec les séquences de torture) n'appelle aucunement la mise en scène en contrechamp de la situation à l'intérieur de la villa d'Abbottabad (Pakistan) où réside le "chef" d'Al-Qaïda. Rien de plus logique : ces superbes plans d'hélicopères fondant à travers la nuit au-dessus des montagnes ne sont que le contrechamp d'un autre champ : celui de la Situation Room. Ces plans sont la mise en scène par les Etats-Unis du spectacle de la redéfinition du rapport identité-altérité qu'ils entendent instaurer. Un rapport où l' "Autre" n'est pas un sujet.
 
A aucun moment durant l'intervention du commando on ne verra un plan proposant le point de vue des "Autres". On ne verra pas le visage de Ben Laden, seulement sa silhouette puis le bas de son corps. Ainsi peut-on, à travers la compréhension de ce processus, interpréter l'étrange acte qui a consisté à simplement faire disparaître en haute mer le corps de Ben Laden comme l'affirmation d'une volonté : celle de ne laisser personne d'autre écrire l'Histoire. Le choix du nom de code "Geronimo", irréductible chef Apache ayant affronté les Etats-Unis et le Mexique, pour signaler la capture de Ben Laden, fournit, quand on connaît le sort réservé aux Indiens dans l'Histoire américaine, une indication supplémentaire sur les représentations à l'oeuvre dans ce qui apparaît également comme une réponse à la mise en scène des attentats du 11-Septembre. Le film de Kathryn Bigelow met en scène le travail de réappropriation de la fonction spectaculaire mené par les Etats-Unis au profit de leur hégémonie.
 
Ainsi, une considération formelle (l'absence remarquable de contrechamp) s'explicite-t-elle à travers l'analyse des représentations pour fournir une interprétation différente de la violence du film, qui réside selon moi non pas tant dans les séquences de torture elles-mêmes que dans la façon dont la négation du sujet de l'altérité est construite et légitimée. La conclusion de Zero Dark Thirty, c'est qu'en aucun cas il ne saurait y avoir d'alternative. 
 
 
 
(1) DELPHY Christine, Classer, dominer, La Fabrique éditions, Paris, 2008, p.19
(2) ibid.
(3) ibid., p.22
(4) Nous sommes en permanence en niveau rouge ou rouge renforcé, avant-dernier niveau d'alerte qui autorise des mesures d'exception qui seraient considérées comme anti-constitutionnelles en temps "normal".

12:08 Publié dans Cinéma | Lien permanent | Commentaires (1)

12/03/2013

Le virtuel n'est pas un autre monde, il n'y a qu'un seul monde

BulletChamber.jpg

26/02/2013

Django In Chains

Lorsque Spike Lee a déclaré qu'il n'irait pas voir Django Unchained (3,2 millions d'entrées France et un coefficient Paris/France de 3,5) en raison du traitement insultant et dégradant réservé aux Noirs dans le film (notamment à propos de l'usage immodéré du terme "nigger"), on ne pouvait que considérer à la fois - au vu du pedigree de Tarantino - qu'il avait probablement raison sur le fond, et en même temps que les arguments qu'il avançait étaient un peu superficiels. En allant y voir de plus près, c'est-à-dire en allant voir le film, on peut en conclure deux choses : la première c'est que Spike Lee n'avait pas tort en dénonçant le racisme du film; la seconde, c'est que le problème est à la fois plus subtil et plus profond que l'emploi compulsif du mot "nigger" par les personnages blancs.

Initialement nous avions envisagé de produire un vrai long texte. Et puis les jeunes du blog www.lecinemaestpolitique.fr ont publié une étude de Camille Rougier qui pointe l'essentiel des problèmes soulevés par le film. On n'aurait pas dit exactement les choses comme cela, mais peu importe. Il ne s'agit donc pas ici de redire ce qui a déjà été dit, mais plutôt de contribuer au débat en ajoutant quelques précisions ou réflexions supplémentaires, notamment à propos du statut de Tarantino en général.

django,tarantino,racisme

Tarantino a fait irruption dans la galaxie du cinéma d'auteur avec Reservoir Dogs (300 000 entrées France), gagnant immédiatement un statut de "jeune prodige" sur lequel il allait capitaliser dès son second film, Pulp Fiction (2,9 millions d'entrées France). Des deux grandes revues de cinéma, c'est sans doute Positif qui a le mieux senti à l'époque (où les Cahiers du Cinéma dominaient encore) l'importance de ce jeune cinéaste biberonné à la culture vidéoclub typique des années 90. Depuis, Positif a pris la place des Cahiers dans l'univers référentiel des jeunes générations cinéphiles-auteuristes. Revue traditionnellement plus ouverte au cinéma de genre, mais non moins traditionnellement auteuriste dans ses approches théoriques, Positif suit Tarantino fidèlement, et il est donc logique de retrouver Django Unchained en couverture du numéro de février 2013, comme en 1992 la revue faisait déjà sa couverture avec Reservoir Dogs

Au passage, notons que s'il est entendu que les revues de cinéma n'ont plus l'importance qu'elles ont pu avoir jusqu'au tout début des années 2000, et l'essor de l'Internet grand public, il n'en reste pas moins que leur influence demeure. Celles et ceux qui y écrivent occupent par ailleurs un certain nombre de positions à partir desquelles ils/elles exercent une action prescriptive. De plus, ces revues ont imposé au fil des décennies des cadres interprétatifs qui continuent d'être utilisés par les enseignant-es, les structures culturelles, les professionnel-les du cinéma tant dans la production, l'exploitation, la distribution, qu'au niveau de l'administration du CNC... 

Or, Tarantino n'a jamais été le cinéaste maudit défendu par une revue seule contre les autres. Il s'est au contraire rapidement imposé dès le début de sa carrière auprès de la critique dans son ensemble, y compris dans les festivals, devenant le chef de file d'un mini "nouveau nouvel Hollywood" en confiant ses scénarios à d'autres, ou en se faisant producteur ou acteur, jusqu'à devenir au Festival de Cannes une sorte d'icône vivante, bad boy convenable dont les fêtes sont parmi les plus courues. Comme souvent avec l'auteurisme, on défend les plus grandes banalités et les idées les plus répandues en les parant des vertus de la créativité et de l'originalité.

La facilité avec laquelle son cinéma s'est imposé comme celui d'une génération (celle de la cinéphilie des vidéoclubs, dominante dans les années 90) contraste avec l'image de trublion, de dynamiteur des conventions, sur laquelle il a su capitaliser. Son réel talent de metteur en scène et de directeur d'acteurs, son habileté à intégrer dans un même objet un maelstrom hyper-référentiel sans que cela devienne incohérent, lui a permis de s'imposer comme un réalisateur brillant, mais surtout comme un auteur. Ce qui est certainement plus curieux à première vue, dans la mesure où Tarantino s'est ingénié à revendiquer un goût pour le mauvais goût, référencé au cinéma B ou Z (qu'en réalité le public le plus cinéphile connaissait parfaitement puisque c'était celui des vidéoclubs).

Or, Tarantino n'est que le représentant le plus jeune et inattendu d'une vague conséquente de cinéastes anglo-saxons issus du cinéma de genre des années 80 et auteurisés dans les années 90 : Peter Jackson (de Brain Dead -1987- à Créatures célestes - 1994); David Cronenberg (de Scanners - 1980 - au Festin Nu - 1991); John Carpenter (de Halloween - 1981 - à L'Antre de la folie - 1995); Wes Craven (des Griffes de la Nuit - 1984 - à Scream -1996); David Lynch (de Dune - 1984 - à Sailor et Lula - 1990), Sam Raimi (de Evil Dead - 1981 - à Un plan simple - 1998), etc. 

Autrement dit, indépendamment de son succès public (qu'il faudrait avant tout analyser comme découlant de la capacité de son cinéma à mobiliser la cinéphilie vidéoclubique tout en surfant sur les représentations dominantes des rapports de genre, de classe et de race) il y a une logique à la reconnaissance dont bénéficie instantanément Tarantino.

Nous sommes dans les années 90 à une époque où la critique de cinéma, mais aussi les festivals et l'industrie du cinéma d'auteur, sont confrontés à une évolution majeure d'un public dont la culture éclectique s'est forgée à travers un ensemble cohérent de "sous-cultures" (les vidéo-clubs, les jeux vidéo, la bande dessinée, les jeux de rôles, mangas et anime, ...). Cette nouvelle culture des images déborde la cinéphilie traditionnelle, et pour garder la main, celle-ci auteurise à tour de bras des cinéastes autrefois cantonnés aux pages de Mad Movies (John Carpenter est un cas remarquable : lire le dossier que nous lui avons consacré en 1998 dans le n°14 de Tausend Augen). Au passage, on observe dans le processus que la critique de fan emprunte à son tour les habits de la critique savante, ce qui est peut-être le signe le plus explicite de l'hégémonie auteuriste en France dans ces années-là (lire par exemple la critique du Seigneur des Anneaux par le journaliste de Mad Movies Rafik Djoumi, qui écrivit d'abord dans le magazine de longs textes convoquant notamment Dreyer, avant logiquement de publier un livre en 2006).

Attention : il ne s'agit pas ici d'affirmer qu'il n'y a rien d'intéressant dans ces approches, mais d'en souligner les inscriptions socio-historique et idéologique.

Tarantino est idéal : il a parfaitement saisi l'esprit d'une génération. C'est un metteur en scène talentueux. Son cinéma référentiel, distancié et réflexif a tout pour être le point de rencontre du public et d'une cinéphilie auteuriste à la dérive. Avec lui, on peut se revendiquer du populaire tout en s'en distanciant.

Cette particularité rend difficile dans le contexte français de développer une réflexion sur les films de Tarantino au-delà des simples considérations formelles ou anecdotiques auxquelles elle est cantonnée la plupart du temps. Comme avec Eastwood, une légitimité artistique savamment construite s'accompagne d'une volonté d'écarter toute appréhension idéologique de l'oeuvre.

Dans Django Unchained le processus qui conduit Schultz à faire de l'esclave son disciple est problématique en soi. C'est d'une violence assez extraordinaire, cette façon qu'un Blanc - digne représentant du tout-un-chacun classe moyenne intellectuelle qui constitue le coeur du public de Tarantino - a de confisquer à travers un discours paré de vertus humanistes la puissance symbolique du vengeur noir. En l'intégrant dans un processus d'apprentissage, il ne fait rien moins que du dis-empowerment. Comme Tarantino est très intelligent, il cherche à désamorcer la violence de ce détournement en se mettant lui-même en scène dans le rôle d'un Blanc minable que Django explose en miettes. Mais cette tactique qui consiste à détourner l'attention de l'endroit où se produit une violence en usant de l'arme de l'auto-dérision ne fonctionne que pour ceux qui sont déjà convaincus du bien-fondé du discours humaniste qui structure le film : "L'émancipation passe par le Blanc" relève Camille Rougier.

On pourrait dire aussi que Django Unchained met en scène la domestication d'une figure malcolm-xienne, tout en l'animalisant. Chez Tarantino, le vengeur noir n'a plus qu'une seule cause : la sienne propre, tandis que le Noir le plus noir, Stephen (Samuel L. Jackson), est l'incarnation diabolique de la nature ambivalente et réellement menaçante des "Autres".

Corollaire de ce racisme humaniste, la misogynie ne s'embarrasse pas ici de subtilités, oscillant entre la soeur de Candie et la femme de Django, entre une potiche et un fétiche, ce qui évite d'avoir à en faire des personnages.

Non, vraiment, l'emploi compulsif du mot "nigger" semble n'être que le signe visible du racisme structurel du film. C'est en ce sens qu'il faut prendre la position de Spike Lee, lorsqu'il parle de film "irrespectueux à l'égard de [ses] ancêtres." Car Django Unchained fait partie de ces films qui, à l'instar de Zero Dark Thirty, suppriment le contrechamp, et construisent une sorte d'éternel présent anhistorique. Le véritable projet de Django Unchained, c'est la dissolution des Noirs en tant que sujets historiques, et la sublimation de la blanchité en tant qu'essence de l'humain.  

Evidemment, pour une bonne partie de la critique savante, cela n'est pas un véritable sujet. 

 

17:02 Publié dans Cinéma | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : django, tarantino, racisme

25/01/2013

Activisime, Misogynie et homophobie "ordinaires" : l'exemple d'une peinture murale de l'artiste street-art américain Sever MSK

SeverEarthMichelin.jpg

 

Cette image (ci-dessus) a été partagée par les internautes dans le but d'attirer l'attention et de mobiliser les réseaux sur les dangers du réchauffement climatique, à l'occasion de la tenue à Doha (Qatar) de la dix-huitième session de la Conférence sur le Changement Climatique (du 26 novembre au 8 décembre 2012). L'analyse proposée ici porte sur l'interprétation possible de cette image dans le contexte français, autour d'une question simple : la légitimité d'une cause préserve-t-elle de la misogynie et de l'homophobie « ordinaires » ?


L'artiste en position du tireur couché

Cette peinture murale est l'oeuvre de l'artiste street-art Sever MSK1, dont la notoriété n'est plus à faire. Il faut dire que le street-art, avec notamment l'exposition médiatique de Bansky, a acquis une certaine visibilité auprès d'un public plus large que le cercle réduit des aficionados, qui l'expose désormais – c'est un cycle prévisible et inévitable – aux intérêts du marché de l'art. Des noms comme Mobstr ou Jordan Seiler ont démontré leur maîtrise de la culture publicitaire, tandis que d'autres comme Ron English s'inscrivent dans un registre plus strictement « artistique ». Un peu dans le genre d'une opposition de style entre communication et poésie. Festivals encadrés, galeries d'art ou même musées, le street-art n'est plus underground, et les nombreuses créations anonymes qui échappent à la reconnaissance de la sphère culturelle ne revendiquent aucunement cette appellation. Etre underground, c'est bien sûr porter en soi un devenir - overground. Ce processus d'intégration n'est pas nouveau, pour l'objet qui nous intéresse ici, il date des années 70, et ce n'est pas par hasard qu'en même temps que les premières expositions sortît en 1976 un livre de Jean Baudrillard Kool Killer ou l'insurrection par les signes [téléchargeable intégralement et gratuitement ici : http://www.lpdme.org/projects/jeanbaudrillard/koolkiller....]. Sever lui-même a mis en scène dans un geste réflexif classique la « mort du street-art » proférer et théoriser la « mort de quelque chose » relevant d'une posture postmoderne cynique et distinctive que l'on retrouve à propos d'un peu tout, de Godard à Houellebecq.

death-of-street-art-sever-mural-1.jpg1Sever est un artiste street-art de Los Angeles. Il a disséminé ses œuvres politiques au gré de ses voyages. Ses travaux peuvent être vus sur son site : www.toprotectandsever.com







Le nom choisi par Sever pour son site Internet, toprotectandsever.com (« Protect and Serve » est la devise de la police américaine) fournit un premier indice quant à son positionnement artistique et politique. Les thèmes sécuritaire, du contrôle et du pouvoir oligarchique dominent en effet son œuvre. Il intervient dans les espaces suburbains et les quartiers populaires des mégapoles américaines ou dans les territoires palestiniens occupés, il adopte une posture contestataire, qui repose sur une forme d'identification tautologique. 

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Dans ce type de posture, l'authenticité de la charge contestataire est confirmée par les formes reconnaissables de la contestation politique qui sont exhibées – par exemple la mise en scène de la bombe de peinture à laquelle il donne un statut comparable au cocktail Molotov -







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et par la géographie des interventions elles-mêmes.

 

 

 

 

 

Ce deuxième point est très important. Si la situation politique et les représentations dominantes des espaces « périphériques » qualifie ipso facto l'action de l'artiste en tant qu'action politique (en tant que l'artiste prétend parler depuis un espace dominé), le degré de cette qualification est proportionnel à l'intensité insurrectionnelle de l'espace en question. Cela revêt une extrême importance dans l'économie des représentations médiatiques. Par ailleurs, la technique du détournement dans le cas de Sever MSK emprunte à la fois au Situationnisme et à Warhol

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et ne déroge en rien à la longue tradition de l'undergroung arty, y compris dans l'effet de signature

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Parmi l'abondante production street-art en général et celle de Sever MSK en particulier, l'image du « Bonhomme Michelin » m'intéresse particulièrement dans sa façon d'articuler contestation et misogynie. Dans une société homophobe et sexiste comme la nôtre, il n'est pas étonnant que nous intégrions sans y prendre garde les stéréotypes dominants qui participent, au sein des représentations, de la discrimination réelle. Parce qu'ils sont inscrits dans la pensée dominante, ces stéréotypes en deviennent transparents, invisibles, et il faut parfois beaucoup de travail (y compris sur soi-même) pour saisir la complexité et l'ambivalence de certaines représentations en apparence « positives » ou « non-discriminantes ». Pourtant, dans le cas qui m'intéresse ici, il ne me semble pas que nous ayons affaire à une image complexe ou ambivalente. Au contraire, l'efficacité du message formulé par Sever repose précisément sur son caractère explicite et littéral.

Tout d'abord, et c'est souvent le cas avec les œuvres street-art « politiques », il suffit d'un coup d'oeil pour comprendre le « message ». Ces œuvres étant situées sur des lieux de passage, il s'agit qu'elles soient immédiatement compréhensibles (l'image que j'analyse ici se situe à Atlanta, Géorgie). Les pollueurs industriels – ici symbolisés par le « bonhomme Michelin » (également bien connu sous le nom de « Bibendum »2) -

 

Michelin 1912.jpg

 

 

 

 

2D'après le slogan initial de la marque : « Nunc est bibendum »

 

 

 

 

 

 

causent le réchauffement de la planète. La démonstration est inutile. Il ne s'agit pas de convaincre, l'image ne peut s'adresser qu'à un public déjà convaincu, qui prend pour implicite que le réchauffement de la planète est quelque chose de « non-souhaitable », voire de catastrophique. J'insiste sur ce point non pour défendre l'idée que le réchauffement n'existerait pas, ou qu'il aurait d'autres causes, ou qu'il serait bénéfique à long terme (enfin des températures agréables au nord de la Loire et la mer à Paris) mais pour souligner la réduction inévitable du cadre opérant de cette image à un public pour lequel le message formulé ne fait pas débat.

Le « message » formulé ici par l'oeuvre de Sever MSK se rapproche donc plus de l'idée reçue que de la démonstration. Dans l'esprit des gens déjà convaincus, l'idée est déjà reçue, donc se passe de démonstration. C'est bien entendu à la fois la faiblesse et la force de ce genre de production.

Il y a d'un côté un/des méchant-s (Michelin/l'industrie), de l'autre une/des victime-s (la planète Terre envisagée comme une communauté/nous). La mise en scène ne laisse place à aucune ambiguïté sur la répartition des rôles. La Terre est féminisée : elle est dotée de longs cils, de grands yeux bleus et d'une bouche rose. Le « bonhomme Michelin » - dont la silhouette a été modifiée en 1998 pour la rendre plus mince et plus virile que bonhomme – nous fixe. 

 

Michelin O'Galop 1898.jpg

 MichelinAprès.gifmichelin8.jpg

 

Sever choisit ici de reproduire le modèle le plus récent du « bonhomme Michelin »

 

 

 

 

L'expression de son visage est dure, fermée, le dessin de ses yeux souligne la méchanceté en lui. Son attitude est sans équivoque : il assume moralement la violence de l'acte qu'il est en train de commettre. En s'exhibant volontairement à notre regard, en nous regardant droit dans les yeux comme il le fait, il affirme avec arrogance agir dans l'impunité. Michelin/l'industrie pollue et dérègle le climat, action dont la dimension violente et moralement condamnable est métaphorisée par l'acte de sodomie. Michelin/l'industrie encule la Terre/nous, et cela lui/nous fait (du) mal. 

La scène du crime n'est pas anodine. Nous sommes dans un espace intermédiaire, une zone urbaine dégradée, certes desservie par les transports en commun (on aperçoit un bus en arrière-plan), mais remarquablement désertée par toute présence humaine. L'endroit est sans doute un ancien garage abandonné, ou quelque chose du genre. La peinture s'écaille, les feuilles mortes ont envahi l'espace, l'herbe pousse à travers les failles du bitume. Un amoncellement de pneus – même si leur ordonnancement ne semble pas dû au hasard, je n'ai pas pu savoir si Sever a choisi l'endroit pour ses pneus ou si ceux-ci ont été ajoutés par l'artiste – renforce la mise en scène. Littéralement, le bonhomme Michelin est lui-même constitué d'une agrégation de pneumatiques.

Michelin 1914 René Vincent.jpgAvant l'essor de l'industrie automobile, Michelin fabriquait des pneus pour vélos qui avaient la particularité d'être blancs. Inventé en 1898 comme logo de la marque, le « bonhomme Michelin » est un personnage composé de pneumatiques résistants et gonflés à bloc.






On peut dire que le bitume (la ville) est le terreau sur lequel prospère l'industrie – le modèle urbain est à la fois ce qui alimente l'économie industrielle et ce qu'elle nourrit. Nous avons d'une part la Terre, la biosphère, la Nature ; et d'autre part l'industrie, la ville, les activités humaines de transformation de l'ordre naturel. La biosphère est représentée par l'image féminisée du globe terrestre, et par les éléments végétaux (arbres, herbe folle). Les feuilles mortes mais aussi les herbes qui percent le bitume évoquent une Terre malade (le thermomètre dans la « bouche » de la Terre). L'urbanisation est désignée comme responsable de cette situation. Elle rend la Nature malade, au même titre que le « bonhomme Michelin » rend la Terre malade.

 Or, si la mise en scène énonce clairement le lien mortifère entre l'action industrielle-humaine et la dégradation de l'équilibre naturel, elle détourne en même temps de ce fait notre attention d'un élément pourtant essentiel : le rapport entre l'urbanisation/industrialisation et la biosphère est assimilé à un viol. De plus, s'il fallait formuler une métaphore verbale à partir de cette image, deux possibilités s'offriraient à nous : « on se fait baiser par Michelin », ou mieux encore « on se fait enculer par Michelin ». Dans les deux cas, ces expressions couramment utilisées ne peuvent être considérées comme anodines sur le plan des représentations sexuées qu'elles mobilisent. C'est sur ce point que se rejoignent et s'articulent deux niveaux de discours problématiques, un discours de genre et un discours de classe et de race.

Les sociétés industrielles connaissent toutes ces espaces délétères où prolifèrent les déchets non-dégradables. Mais en France ce décor peut aussi prendre un autre sens, en ce qu'il évoque l'imagerie associée aux « banlieues » en tant qu'espaces périphériques et de non-droit. Les banlieues sont le territoire des « Autres ». Il suffit de parler de « banlieue » pour définir explicitement non seulement un centre et une périphérie, mais aussi un « Je/Nous » à partir duquel se construit le point de vue, et des « Autres » qui n'ont pas le statut de sujets. Ces zones que le point de vue ethnocentré considère comme lointaines et floues (ainsi leurs habitant-es se réapproprient-ils-elles leur espace identitaire en parlant de « quartiers populaires » ou de « villes ») sont pourtant habitées. Elles sont en particulier le territoire de cette figure médiatique du garçon arabe sexiste et violent, qui prolonge idéalement la représentation des sociétés de l'altérité musulmane comme arriérées et violentes à l'égard des femmes. Il importe peu que cette image soit en réalité située ailleurs qu'en France, tant il est évident qu'elle pourrait être située n'importe où. L'absence de tout être humain y prend un sens particulier, dans lequel le « bonhomme Michelin » joue le rôle d'une figure masculine violente et machiste. 

Cette figure du « garçon arabe » s'avère extrêmement productive depuis de nombreuses années pour le discours transpartisan de la stigmatisation raciste islamophobe. Eric Macé et Nacira Guénif-Souilamas dans leur livre Les féministes et le garçon arabe, analysent les comportements machistes de certains garçons/groupes de garçons des quartiers populaires à la fois comme la conséquence du racisme et de ses processus d'humiliation systématique (processus particulièrement dirigés contre les hommes arabes et noirs) et comme une tentative de requalification en tant que sujets dans une société qui leur dénie ce droit. A cela il faudrait ajouter que l'attitude viriliste est aussi une réaction à l'affirmation croissante des résistances féminines aux modèles patriarcaux. Bien entendu, il est essentiel de garder à l'esprit que cette réaction ne peut être comprise si on la dissocie des deux autres dimensions de l'attitude viriliste (intégration de l'humiliation et reconquête d'une subjectivité). Si on l'envisageait séparément, de façon autonome, on en ferait un artifice au service du discours féministe islamophobe.


Féministes garçon arabe.gif

http://lmsi.net/Les-feministes-et-le-garcon-arabe







Il faut aussi rappeler que la représentation des « banlieues » aujourd'hui a beaucoup à voir avec la tradition orientaliste française. Il y a les versants supposés « sympathiques » de cette tradition, avec par exemple le fantasme du harem, ou la fascination pour l'orient en tant qu'espace de réalisation des sexualités déviantes (le film 300, de Zack Snyder, en présente une version cauchemardesque et nettement raciste, avec la cour monstrueuse du « tyran » Xerxès). Dans ces représentations, les frontières sexuées sont brouillées, et l'ambivalence sexuelle caractérise l'oriental. Le pendant de ce stéréotype est par exemple la figure de l'arabe machiste et brutal, « primaire » primate libidineux dont le comportement pulsionnel s'oppose au rationalisme occidental. Cette figure est souvent compensée plus subtilement par des archétypes de princes ou d'aristocrates qui incarnent à la fois la fourberie, l'ambivalence, la perversité orientales, et en même temps le pouvoir absolu qui s'affranchit des règles morales qui contraignent l'occidental. Un best-seller comme Jamais sans ma fille de Betty Mahmoody rencontre l'idée populaire en occident qu'en définitive et en dépit de ses séductions, l'orient demeure une terre dangereuse, peuplée d'hommes dangereux.

Dernier Harem.jpgLe dernier harem (Harem suare, Ferzan Ozpetek, France, 1999) constitue en quelque sorte l'aboutissement absurde de cette fascination occidentale pour le harem.

 

 

 

 

 

 

 

300.jpg300 (Zack Snyder, 2007)





Deux films aussi différents que Le thé au harem d'Archimède (Mehdi Charef, 1985) et De bruit et de fureur (Jean-Claude Brisseau, 1988) s'inscrivent dans le même champ de la production de « l'imaginaire banlieue » mais selon deux perspectives antagonistes. Le premier participe de l'affirmation des subjectivités maghrébines individuelles et collectives dans un contexte français excluant, quand le second fantasme le devenir-minoritaire de la classe moyenne blanche. Les deux processus sont évidemment liés et se (re)produisent l'un-l'autre (on en retrouvera deux avatars postmodernes si l'on veut avec La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995) et Etat des lieux (Jean-François Richet, 1994). Si Charef entretenait le désir nostalgique d'une utopie désabusée de la douce France à la façon du groupe Carte de séjour, Kassovitz, dix ans plus tard, a parfaitement compris qu'il fallait surtout retenir dans la représentation médiatique des « banlieues » la sexualité et la masculinité problématiques du garçon arabe-noir (voir cette séquence où nos héros « banlieusards » causent des « frayeurs » à de jeunes parisiennes blanches bobo).

Avec ce détour, on commence à comprendre que le viol représenté dans cette image de Sever MSK ne peut être compris uniquement comme la métaphore de la violence universelle exercée par le modèle abstrait de l'Industrie/du Capital ici personnifié par le « bonhomme Michelin ». La mise en scène elle-même révèle qu'il s'agit aussi de capitaliser sur l'imaginaire de la sexualité masculine des banlieues (soit une sexualité à la fois périphérique et déviante) en tant que sexualité dangereuse, en particulier pour le corps féminin dont l'intégrité est indissociable du point de vue patriarcal de la notion de pureté (ou de virginité). La nature de l'imaginaire social et racial convoqué, une fois opérée cette petite contextualisation, ne peut être niée. Car c'est l'efficacité même du message transmis par l'oeuvre de Sever qui dépend de la profondeur avec laquelle ces représentations racialisées ont pénétré dans nos esprits de dominant-es. Lutter contre la pollution, c'est défendre la planète, la protéger, la préserver des souillures industrielles. Le vocabulaire courant que nous utilisons dans la lutte écologique parle de lui-même. Le détournement de la figure du « bonhomme Michelin » fonctionne enfin d'autant mieux qu'en le décentrant vers l'espace déterritorialisé de la « banlieue » il se contente de faire glisser le stéréotype forgé au cours des décennies, du bienveillant « Bibendum » symbole d'une masculinité protectrice pour les femmes françaises, ou d'une virilité bien assumée.

Michelin 1911 de Hindre.jpg

Michelin 1916 Fabien Fabiano.jpg








Le glissement du stéréotype entérine une conception dichotomique des rapports sociaux, fondée sur une vision idéaliste et binaire dans laquelle le Bien s'oppose au Mal.

Ce glissement est aussi celui de la position du rapport sexuel hétérosexuel classique communément appelée « position du missionnaire ». Dans la mise en scène de Sever, le « bonhomme Michelin » prend la Terre « par derrière » - on notera au passage que l'antagonisme des deux expressions s'inscrit également dans un antagonisme de nature, l'animalisation de la seconde renvoyant à l'idée qu'elle serait précisément contre-nature (et donc non-humaine, c'est-à-dire non-hétérosexuelle). Il se trouvera bien entendu des petits malins pour clamer qu'aujourd'hui, en réalité, les hétéros pratiquent des positions beaucoup plus variées. Tant mieux pour eux. Il n'en reste pas moins qu'invoquer un pareil argument n'a strictement aucun intérêt. Si l'on se réfère à l'ensemble des mises en scène de l'acte sexuel hétérosexuel dans les films mainstream, il n'échappera à personne que l'acte sexuel normal est toujours celui de la « position du missionnaire ». Le fait que Le dernier tango à Paris (Bertolucci,...) soit précisément connu pour sa scène de sodomie en dit long sur la perception dominante de la « nature » anormale, bestiale, inhumaine, contre-nature et avilissante d'un acte sexuel pratiqué « par derrière ».

Enin, est-il besoin de rappeler qu' « enculé » est une des insultes que l'on apprend à maîtriser très jeune, particulièrement au moment où les jeunes garçons construisent leur masculinité contre le féminin en adoptant des attitudes et un vocabulaire caractérisant l'étanchéité de genre et, sinon l'affirmation nette d'une appartenance au camp hétérosexuel, du moins l'absence d'ambiguïté sexuelle. Le sous-texte sexiste et homophobe passe ici d'autant plus facilement que nous sommes sur le territoire politique de la contestation sociale et que la mise en scène ressemble à une mise en scène humoristique (Sur le rôle des blagues dans l'expression de l'homophobie on se reportera par exemple à l'étude de Christophe Falcoz, L'Homophobie dans l'entreprise, Paris, La Documentation française, 2008).

Lorsque la légitimité d'une cause se confond avec la dimension « alternative » du support de diffusion et la dimension « humoristique » de son expression, alors les stéréotypes misogynes, racistes, homophobes, tendent à être invisibilisés et/ou secondarisés. Ces représentations discriminantes sont pourtant bien présentes, et la pertinence et la légitimité d'un discours politique « alternatif » s'en trouvent dès lors singulièrement réduites.

 


26/09/2012

Caricatural

Certes, il faut toujours manier avec précaution les désignations englobantes. Cependant, face au nouveau pic d'islamophobie constaté ces dernières semaines force est de constater que la machine médiatique française fonctionne comme un bel ensemble parfaitement huilé. Ne nous voilons pas la face : cette hystérie a un sens; elle est moins affaire d'opportunisme médiatique que de réverbération. A l'échelle de l'histoire, l'affaire médiatico-politique déclenchée autour des caricatures publiées ce mois de septembre par "Charlie Hebdo" n'est qu'un épisode de plus. Celui-ci témoigne toutefois de l'existence d'une sphère socioculturelle structurée par des représentations - mais aussi des institutions - caractérisées par leur dimension communautaire occidentale, blanche, masculine, hétérosexuelle, à l'exclusion des "Autres".

 

La société française est depuis très longtemps travaillée par des formes plus ou moins élaborées de racisme. L'importance de cette imprégnation est proportionnelle à la profondeur du déni d'histoire sur lequel s'est fondé le consensus républicain. Plus que jamais, et depuis 30 ans, ce consensus est ébranlé par l'émergence de revendications socio-politiques portées par des catégories de la population que le pouvoir dominant n'attendait pas sur le terrain civique. Nous ne reviendrons pas ici sur l'importance de cette histoire-là. On pourra, entre autres nombreuses lectures soigneusement argumentées et documentées, se reporter au travail de l'intellectuel et activiste tunisien Sadri Khiari 

 

Pierre Tevanian analyse avec pertinence la façon dont la gauche s'est trouvée "affectée" par l'affaire du "voile islamique à l'école". Il affirme ainsi :

 

« De ce point de vue, même si « le voile à l’école » est un faux problème, construit politiquement et médiatiquement, on peut dire qu’il a contribué, indirectement, à poser de vraies questions, parmi lesquelles les plus sensibles sont sans doute celles qui concernent le rapport de la gauche française aux franges des classes populaires issues de l’immigration post-coloniale. Pour reprendre une formule courante à gauche, le voile a assurément contribué à voiler les vrais problèmes que sont le démantèlement des services publics et de l’État providence, le chômage structurel et la précarisation généralisée, mais il a aussi dévoilé un autre vrai problème, jusqu’alors refoulé, ou relégué au rang de front secondaire : l’enracinement du racisme post-colonial en France, un racisme systémique qui traverse toutes les classes sociales et toutes les forces politiques, même les plus « progressistes » ou « révolutionnaires » . »

 

Il ne s'agit donc pas pour nous dans ce billet de reformuler des analyses déjà développées par ailleurs, mais de revenir concrètement sur les images autour desquelles s'élaborent les représentations socio-médiatiques de ce que nous considérons sans hésitation comme du racisme pur et simple, et pour lequel le terme « islamophobie » nous semble encore trop faible tant il est question ici de violences réelles autant que symboliques, de haine systématique autant que systémique à l'encontre de certaines catégories de la population française.

 

 

L'affaire du « foulard islamique »

 

La construction du discours sur l'Autre arabo-musulman est apparue dans sa forme médiatique actuelle avec l' « affaire du foulard islamique ». L'extrait suivant du Journal télévisé de 20h d'Antenne 2 (5 octobre 1989) est révélateur des dispositifs alors conçus pour mettre en scène une prétendue altérité pourtant constitutive de la communauté nationale.

On retrouve dans la présentation d'Hervé Claude la technique dont s'inspire, au fond, Charlie Hebdo, lorsque l'hebdomadaire revendique, au nom de la liberté d'expression, le droit de caricaturer aussi bien le Catholicisme que l'Islam. L'argument de la liberté d'expression est abondamment repris par celles et ceux qui considèrent que ces caricatures ne sont pas plus insultantes que celles visant Jésus-Christ publiées dans ce même journal. Nous sommes en France, c'est-à-dire non pas dans un pays laïque et démocratique, mais dans le pays qui revendique la Déclaration Universelle des Droits de l'Homme et du Citoyen, dans le pays qui se conçoit comme étant à l'origine de la conception moderne de la laïcité. Ainsi, lorsque Hervé Claude entame la présentation de « l'affaire du foulard islamique », il ne manque pas de situer les protagonistes. De façon faussement objective, il interroge : « faut-il avoir peur des croyants ? […] au moment où resurgissent au grand jour toutes les religions. » Bien entendu, l'exemple retenu sera précisément la religion musulmane, réduite en l'occurrence à la polémique autour du « foulard », suggérant que derrière cet épiphénomène se dissimulerait une menace diffuse à l'encontre de la laïcité. De la même façon, Charlie Hebdo revendique la liberté de critiquer toutes les religions, et comme par hasard s'attache pour ce faire plus particulièrement à attaquer la religion musulmane.

 

Cette « technique », dont on a vu par ailleurs qu'elle était abondamment pratiquée par le Front National dans sa façon d'inverser les rôles entre bourreaux et victimes (le fameux « racisme anti-Blanc », ou la dénonciation de la « paranoïa victimaire » des juifs et des musulmans), s'inscrit dans une négation de l'inégalité des rapports de pouvoir et de domination. Ainsi devrait-on faire la leçon aux musulmans qui, décidément, ne connaissent rien à la liberté d'expression. Pourquoi seraient-ils heurtés par de simples caricatures si ce n'est que dans « leurs » pays, dans « leur » culture, les bienfaits de la « laïcité » et de la « liberté d'expression » n'ont pas encore pénétré ? A l'appui du droit de Charlie Hebdo à caricaturer le Prophète Mohamed, on voit en particulier fleurir les commentaires qui nient le caractère raciste et islamophobe de ces dessins. Ainsi, les musulmans seraient-ils des « êtres humains comme les autres », enjoints d'accepter d'être « traités aussi mal que les Blancs le sont ». On connaît ce genre de discours pour l'avoir vu accompagner en Israël la politique raciste d'un état dominé par ses courants politiques les plus xénophobes. Cette manière de nier la singularité des divers processus de domination et de vouloir rassembler dans une même internationale des opprimés le musulman et le Blanc insulté de « sale Blanc » par ses voisins basanés témoigne d'une certaine tendance à transformer les phénomènes politiques et sociaux en événements purement abstraits (aux conséquences concrètes bien réelles), dans la plus pure tradition universaliste républicaine.

La domination se réduirait à un concept judéo-chrétien qui incarnerait l'un des visages du Mal. Dès lors, plus grand mal à confondre dans un même élan menace du Grand Capital et Menace Islamiste, en gommant au passage les dimensions de race et de genre de la domination pour ne conserver que la classe. Il s'agit d'une posture an-historique d'une gravité extrême, car elle conduit dans une impasse déjà expérimentée auparavant, celle des conflits violents et sanglants dont les seules vraies victimes sont toujours-déjà connues. L'appréhension des différences entre les diverses formes de la domination nécessite une contextualisation permanente.

Ainsi, les caricatures publiées par Charlie Hebdo ne peuvent être considérées, indépendamment même de leur contenu et des représentations qu'elles véhiculent (sur lesquelles nous revenons un peu plus loin), comme représentatives de la liberté d'expression « à la française ». Deux niveaux de contextualisation sont ici nécessaires. A moins d'être complètement idiot, il est impossible de nier qu'il existe en France, une stigmatisation systématique exercée à l'encontre des « Arabes » et plus récemment des « musulmans » d'ailleurs la plupart du temps perçus comme des « Arabes » ayant dévoilé leur véritable « nature », tant « musulman » équivaut à « islamiste » (le simple fait de prier dans la rue étant désormais assimilé à un acte d'agression). Dans ce contexte d'islamophobie globalisée (on se reportera à l'affaire récente des publicités racistes diffusées dans les lieux publics à New York et San Francisco) les caricatures de Charlie Hebdo prennent le sens du courant dominant. Imaginons dans la France anti-sémite de Vichy un journal publiant la caricature suivante :

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08/06/2012

Vient de paraître : "Les Noirs dans le cinéma français"

Notre collaborateur Régis Dubois vient de faire paraître :

 

Les Noirs dans le cinéma français : images et imaginaires d’hier et d’aujourd’hui
de Régis Dubois
The Book Edition, 2012

230 pages, 16,70 euros


"Cet ouvrage poursuit deux objectifs. D’une part analyser l’image du « Noir » et son évolution dans l’imaginaire cinématographique français depuis un siècle. D’autre part, mettre en lumière la présence afro-antillaise dans le cinéma hexagonal depuis les premières vues des frères Lumière jusqu’au triomphe récent d’Intouchables, en évoquant notamment les rôles interprétés par Josephine Baker, Habib Benglia, Darling Légitimus, Robert Liensol, Isaac de Bankolé, Firmine Richard, Jacques Martial, Alex Descas, Mouss Diouf, Aïssa Maïga, Edouard Montoute, Stomy Bugsy, Eriq Ebouaney, Joeystarr ou Omar Sy. Ce livre consacre par ailleurs un chapitre au « cinéma noir français » pour essayer de comprendre pourquoi et comment s’est constitué un cinéma identitaire, pour ne pas dire communautaire, réalisé par des cinéastes d’ascendance afro-caribéenne depuis une trentaine d’années. Un dictionnaire regroupant les principaux acteurs et réalisateurs afro-descendants parachève ce projet".

Sommaire :
- Avant-propos
- Du clown Chocolat au Nègre gourmand : premières images, premiers stéréotypes (1895-1914)
- Joséphine Baker, première star noire du cinéma (1927-1935)
- Habib Benglia, Darling Légitimus et les indigènes du cinéma colonial (1930-1960)
- L’après-guerre : vers un changement ? (1945-1960)
- Les revendications isolées des années 60
- Les « étalons noirs» du cinéma érotique des années 70 : Alphonse Béni, Manu Pluton, Désiré Bastareaud
- « Ils arrivent ! » La génération 80 : Isaac de Bankolé, Alex Descas, Jacques Martial, Pascal Légitimus, Firmine Richard, Mouss Diouf…
- Les années post-1990 : quels progrès ? Hubert Koundé, Dieudonné, Stomy Bugsy, Eriq Ebouaney, Aïssa Maïga, Édouard Montoute, Joey Starr, Omar Sy…
- Le cinéma noir de France : Christian Lara, Euzhan Palcy, Guy Deslauriers, Jean-Claude Barny, Marc Barrat, Lucien Jean-Baptiste, Djinn Carrénard…
- En guise de bilan : Noirs et Blacks au cinéma, regard croisé France/Etats-Unis
- Post-scriptum : A propos du succès d’Intouchables
- Paroles d’acteurs (1989-2012)
- Dictionnaire des acteurs et réalisateurs
- Bibliographie sélective

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