Adolescent-es dans un univers médiatique hypersexualisé

A l'occasion de la journée d'étude Adolescents et préadolescents dans un univers médiatique hypersexualisé organisée en partenariat avec le Groupe de Recherche sur la Relation Enfants/Médias (Grrem),

le Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir a le plaisir de vous inviter à la présentation publique du site pédagogique GENRIMAGES sur les représentations sexuées dans l'audiovisuel,

le 14 janvier 2010 à partir de 9h30.

9h30 Introduction de Corinne Destal, maître de conférence à l’Université de Bordeaux3.

9h45 Présentation du site internet pédagogique GENRIMAGES, sur les représentations sexuées et les stéréotypes (genre, origine, apparence physique, préférence sexuelle,etc.) dans l’audiovisuel, conçu et réalisé par le Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir.

10h15 Projection du film canadien, Sexy INC, nos enfants sous influence de Sophie Bissonnette.
11h Intervention de Pascal Lardellier, professeur des universités en Sciences de l’information et de la communication, Université de Bourgogne : Le Web adolescent, une vitrine pas très Net…
11h45 Débat.

Pause.

14h Intervention de Corinne Destal : Pratiques consommatoires et médiatiques des préadolescents, vers une hypersexualisation.
15h Intervention d’Aurélia Mardon, sociologue, LASCO laboratoire Sophiapol : Hypersexualisation du corps des filles à l’entrée de l’adolescence et rapports de génération.
16h Débat et clôture.

Lieu : Auditorium Pierre Larroque, 28 Place St Georges 75009 Paris

Séminaire Genre et Cultures

Vendredi 18 décembre de 18h à 20H

Salle de recherche (4ème étage) de ULIP (9 rue de  
Constantine, métro Invalides ou Assemblée Nationale)


Delphine Robic-Diaz ( ENS LSH)
« Les filles d'Antinéa : les femmes dans le cinéma post-colonial français »

Antinéa, personnage principal du roman de Pierre Benoît, L'Atlantide, et de ses nombreuses adaptations filmiques, est l'allégorie d'une certaine colonie française, un espace envoûtant et mortifère au sein duquel les héros masculins français « s'abyment ».
 Or, ce personnage joue au fil des décennies la fonction symbolique d'une matrice prédéterminant les rôles féminins qui vont par la suite jalonner le cinéma colonial et post-colonial français. Parmi les caractéristiques séminales d'Antinéa, son côté dominateur, voire castrateur, est particulièrement remarquable et se retrouve notamment chez Eliane, la patronne d'Indochine (Régis Wargnier, 1992), chez la Mère dans les adaptations de Marguerite Duras (Barrage contre le Pacifique de René Clément en 1957 puis de Rithy Panh en 2009, L'Amant de Jean-Jacques Annaud en 1992), ou encore chez Aimée (Chocolat, Claire Denis, 1988) ou Malène (Outremer, Brigitte Roüan, 1990).

Corollaire de cette prise de pouvoir de la femme sur le territoire colonial, l'homme y étouffe et disparaît (cf. les « suicides » dans L'Atlantide, Mahlia la métisse et Indochine, les veuvages dans les adaptations de Duras, l'auto-mutilation de Protée dans Chocolat) et la terre finit par être perdue, arrachée à ces allégories de la Mère Patrie, expression qui fonctionne ici véritablement en tant qu'oxymore, absurdité, chimère au sens mythologique du terme associant les atours de la Mère avec les prérogatives du Père. Il est ainsi particulièrement intéressant de remarquer que très tôt dans l'histoire du cinéma, l'image du territoire exotique a été liée à celle d'un règne féminin. Or si cette répartition sexuée des rôles a pu correspondre initialement à une intention de viriliser la Métropole dans sa « conquête », la représentation de la colonie comme espace dominé par la femme est devenue, dans l'ère post-coloniale, la manifestation d'un défaut dans l'implantation française, d'une défaillance ne pouvant mener qu'à une inévitable décolonisation.
 Dans les films post-coloniaux français, la femme n'est pas autochtone, elle le devient, et ce faisant elle sape les velléités impérialistes de la France, elle aliène l'Empire. Le matriarcat colonial devient ainsi l'indice de la perte, de la perdition, de la décadence.


Le programme intégral du séminaire est disponible ici.

Annexion de la mémoire

 

(ce texte est une version développée et revue du post publié ici-même en septembre dernier. Vous pouvez lire ici la version définitive à paraître en novembre prochain dans le n°73 de la revue 0 de Conduite).

Par Abdelkrim Van Parijs

 

Valse avec Bachir, film d’animation israélien de Ari Folman très favorablement accueilli par la critique (et au festival de Cannes) comme par une partie du public (environ 500 000 entrées France) m'a laissé une drôle d'impression, un quelque chose qui ressemble à de la gêne. Pas de l'ennui, non, et puis c'est sympa d'entendre dans une salle obscure Enola Gay ou This is not a love song, chansons de mes années lycée, quand je fréquentais en veste de tweed mes amis grunge. De la gêne pourquoi? Voilà un film critique à l'égard de la politique d'Israël me dit-on. Un film qui ne se voile pas la face (contrairement aux femmes de l'autre côté du Mur) et qui questionne la culpabilité/responsabilité israélienne dans le massacre de Sabra et Chatila (perpétré par les phalanges chrétiennes dans les camps de réfugiés palestiniens au Liban en septembre 1982). Et c'est précisément ça qui me pose problème.

 

Le contexte global où nous vivons connaît une représentation médiatique des Palestiniens qui les enferment (comme ça ou autrement…) dans le rôle de fanatiques (Hamas, kamikazes), ou d'enfants voyous immatures (Intifada), d'adultes démissionnaires corrompus (le Fatah) ou plein de bonnes intentions, mais dépassés par les événements (Mahmoud Abbas) - toutes choses qui justifient bien évidemment l'intervention militaire israélienne, le blocus, le Mur, les législations racistes, etc. Dans cette représentation globale des Palestiniens, déterminée surtout en Occident mais aussi dans certains pays arabes - bien que ce soit d'une façon plus perverse - il n'y a pas pour « eux » de possible humanité.

 

 

C'est ce que raconte Valse avec Bachir, en élaborant une alliance entre un film tourné sur l'entre-soi israélien et un contexte global de réception structuré par une image stéréotypée des Palestiniens. Ici, il est question de la capacité des Israéliens à se questionner ; de leur capacité à montrer qu'ils possèdent la mémoire et l'oubli, qu'ils souffrent d’un sentiment de culpabilité, autrement dit qu’ils ont une éthique, et qu'ils sont humains. A quoi sont donc renvoyés les Palestiniens ? A une meute de chiens enragés bavant et aux yeux injectés de sang, métaphore du sentiment de culpabilité qui ronge chaque nuit le protagoniste du film dans un cauchemar récurrent. Mais aussi à ces images d’archives du massacre de Sabra et Chatila, qui contrastent avec les images de dessin animé qui précèdent. Images brutes, qui cristallisent la capacité du soldat israélien à souffrir de la souffrance de ses victimes, imposant une analogie saisissante avec le récit similaire des Américains au Vietnam. Le coup est double : il inscrit le récit de l’occupation israélienne des territoires occupés et de la colonisation dans le grand récit occidental, et en même temps il confisque la parole aux Palestiniens (Ari Folman a répondu à cette remarque dans Le Nouvel Observateur en disant que les Palestiniens n’avaient qu’à « faire leurs propres films »). Pour une partie du public français, le soldat dont il est question ici est universel, et le traumatisme qu’il subit est le traumatisme universel provoqué par toutes les guerres. Dès lors, en plus des qualités plastiques du film, on reconnaît à Valse avec Bachir le mérite d’établir une « critique universelle » de la guerre. Sauf qu’il ne s’agit pas de n’importe quelle guerre, ni de n’importe quel soldat, et que le discours universaliste est bien pratique pour éviter de parler des problèmes réels qui ne sont jamais ici ou ailleurs que très spécifiques.

 

Autre film plébiscité par la critique, Z32 du réalisateur Avi Mograbi. Celui-ci est bien connu en France du public le plus pointu de l’Art et Essai pour se mettre lui-même en scène dans des sortes de « reportages critiques » sans prétention esthétique mais toujours ironiques et distanciés, façon « chroniqueur impertinent » (mais pas révolutionnaire). On a donc affaire avec lui à un citoyen israélien engagé et peu suspect de sympathie pour la politique de son gouvernement. Dans ce projet particulier, Avi Mograbi aborde de front le témoignage d’un soldat israélien qui dans une opération de représailles a tué deux policiers palestiniens (non sans plaisir avoue-t-il), et qui cherche à obtenir une forme de pardon. Or, et bien qu’il questionne sa propre position, Avi Mograbi se fait l’allié objectif du soldat criminel de guerre. Il ne s’agit pas de désigner la responsabilité d’un individu, mais celle d’un Etat et de sa politique, chose absente du film (comme les Palestiniens eux-mêmes d’ailleurs). Pour démontrer l’absurdité de la guerre, Avi Mograbi a besoin d’un allié, qu’il trouve dans ce soldat : il est d’une certaine manière victime de « quelque chose qui le dépasse ». S’il est une victime, se pose la question du pardon. Mograbi, dans le film, lui pardonne. Peut-être veut-il de cette façon condamner « la politique » qui mène à cette situation. Mais l’empathie progressivement créée au fil du film pour cet authentique criminel de guerre (fût-il exécutant) évacue du même coup la question politique. Un effet renforcé par le choix de Mograbi de se plier à la volonté du soldat de conserver l’anonymat : il invente ainsi de recouvrir le visage des protagonistes d’un masque figé en image de synthèse. Ce procédé renvoie dès lors à une sorte d’abstraction humaniste (la dimension universelle de l’horreur de la guerre), tout en facilitant l’identification du spectateur avec celui qui souffre de son crime.

 

 

Valse avec Bachir et Z32, tout en étant des films très différents (et je ne cacherai pas la sympathie que m’inspire plutôt le travail de Mograbi) pourraient ainsi trouver le terrain d’entente suivant : « Eux » (les Palestiniens), ne sont pas vraiment des êtres humains, puisqu’ils ne sont pas capables d'humanité comme nous (les Israéliens) le sommes en dépit de nos crimes, car nous agissons ainsi contraints et forcés, et c'est cela qui nous est insupportable, car au fond, nous ne sommes peut-être pas ainsi, nous avons la conscience critique de ce que nous faisons… Ce discours aboutissant in fine au spectacle insensé « d’Israéliens se pardonnant entre eux tout le mal qu’ils font aux Palestiniens » (pour reprendre la phrase de Françoise Feugas).

 

En France, où le conflit israélo-palestinien a d’importantes résonances parmi les jeunes Français maghrébins (ils peuvent s’y identifier car eux aussi sont dans des « territoires occupés » ou de l’autre côté du « mur » - il n’est qu’à voir la forme des déploiements de police pour s’en convaincre) il me semble important d’interroger l’adhésion sans condition à ces deux films, fortement relayés par nos réseaux. A force d’accorder la primauté à la surface « artistique » et « créative » des films, peut-être qu’on finit par en oublier l’essentiel ?

Table Ronde à venir

A noter sur vos agendas, une table ronde le samedi 21 novembre 2009 au Havre pendant le festival Du Grain à Démoudre, avec la collaboration de l'UFFEJ, POLI, et Tausend Augen.

Infos pratiques à suivre... Si vous êtes dans le coin, venez participer au débat!


TABLE-RONDE :

« Le jeu vidéo, Septième Art du XXIème siècle? »



Comme le cinéma à ses débuts, qui a suscité de nombreuses réactions de rejet de la part de ses contemporains (accusé de favoriser la promiscuité, d'être un spectacle malsain et immoral, d'être dangereux pour la santé, etc.), avant de s'imposer comme l'Art du XXème siècle grâce à sa capacité à « intégrer » les autres modes d'expression artistique, le jeu vidéo fait l'objet d'attaques répétées depuis la fin des années 90, période qui correspond à son entrée dans le champ du divertissement de masse – grâce au développement de l'Internet et des consoles de salon. Dangereux pour la santé (discours sur l'addiction) ? immoraux (promotion de la violence, du machisme) ?, les jeux vidéo, souvent (mais pas toujours) liés à la grande industrie seraient censés se situer aux antipodes de la création et encourager l'abrutissement des masses, en particulier les jeunes, cible première, mais pas unique, des producteurs de jeux.
Quelles filiations et quels processus d'échanges peut-on identifier entre le cinéma et le jeu vidéo, en terme de narration, d'esthétique, d'imaginaire, mais aussi en terme de pratiques, d'économie, de savoirs et de savoirs-faire? Les jeux vidéos sont-ils des oeuvres à part entière ? Qui sont les créateurs de jeux ? Peuvent-ils être assimilés à des artistes ? Quels sont les enjeux esthétiques, politiques, philosophiques, de l'interactivité, de l'expérimentation technologique, liées aux jeux vidéo? Quelles peuvent-être les modalités de la transmission inter-générationnelle dans ce contexte ? Comment les jeux vidéo interconnectent-ils les cultures issues des comics, du cinéma, des jeux de rôles, de la musique pop, des mondes numériques, de la culture urbaine, etc. ?
Les jeunes sont particulièrement à l'aise dans cet espace, et les adultes souvent démunis. Le-la spectateur-trice hybride, métissé-e, est pourtant né-e.
Cette table ronde a pour ambition d'apporter à ces questions des réponses intelligentes et complexes, qui s'appuient sur des faits et des analyses constructives, tout en évitant les stéréotypes trop souvent véhiculés aussi bien sur les jeux eux-mêmes que sur les joueurs ou les créateurs.
Elle permettra de rassembler chercheurs, créateurs ou producteurs de jeux, étudiants futurs game-designers, artistes venus d'autres médias, pédagogues, formateurs, journalistes, acteurs et témoins privilégiés des mutations radicales en cours.

En mettre plein les yeux et rendre « Apocalypse » irregardable

à l'occasion de la sérié télé APOCALYPSE diffusée sur France 2, un texte de Georges Didi-Huberman nous renvoie aux débats auxquels les noms de Rancière (dans Le Destin des Images et Malaise dans l'esthétique) et Wacjman ont été associés sur ces Images malgré tout.

 

En mettre plein les yeux et rendre « Apocalypse » irregardable

Point de vue d’un philosophe et historien de l’art sur la série documentaire évènemement de France 2.

par Georges Didi-Huberman

Ecrans.fr mardi 22 septembre 2009

es images nous rendent l’histoire visible. Elles assument un rôle crucial dans notre façon de comprendre ce qui s’est passé, ce qui se passe autour de nous. Un rôle crucial, cela veut dire  : à la croisée des chemins, donc pour le meilleur ou pour le pire. C’est en cela que les images – y compris les images du passé – sont toujours des objets politiques et, même, des actes politiques  : des prises de position. Tant il est vrai qu’une image ne vaut que par la position qu’elle occupe dans un montage où interviennent, bien sûr, d’autres images choisies à propos, mais aussi des mots, des pensées, des prises de position ­devant l’histoire.

La série télévisée Apocalypse nous rend « visibles » un certain nombre de documents relatifs à la Seconde Guerre mondiale. Nous les rend-elle regardables, ­« lisibles », pensables, compréhensibles pour autant ? Quelle est donc sa position  ? Les réalisateurs, les producteurs et les directeurs de programme se sont ­contentés d’adopter une posture typique du monde commercial, l’autocélébration  : projet « pharaonique », émission « miracle », « révélation » de l’histoire… On a remonté des archives visuelles en leur restituant, dit-on, « une qualité d’image tout simplement époustouflante  ! De quoi convaincre tout le monde  ! » (dixit Daniel Costelle, l’auteur du commentaire). La chaîne de ­télévision, de son côté, a réussi la prouesse de transformer une « commémoration » – le soixante-dixième anniversaire du déclenchement de la guerre – en cet « événement » nommé prime time.

Mais de quel événement parlons-nous  ? Et de quoi veut-on nous ­convaincre  ? Avant tout de la puissance même dont se targue la machine télévisuelle. Les réalisateurs nous disent avoir fabriqué un objet capable de « carrément séduire un jeune public », de « bluffer » les spectateurs par leurs techniques de traitement de l’image, en sorte que, devant les archives remontées, colorisées, sonorisées, « les jeunes vont s’éclater » ( redixit Daniel Costelle). Au même moment, le film s’autoproclame en voix de la vérité, débutant sur ces mots qui vont faire date dans l’histoire de l’immodestie  : « Ceci est la véritable histoire de la Seconde Guerre mondiale. » On comprend qu’il n’y ait pas, au générique, un seul nom d’historien de premier plan (comme Raul Hilberg avait pu assumer son rôle de chercheur dans Shoah de Claude Lanzmann). Les historiens sont en général bien trop modestes – et respectueux – devant leur objet pour oser croire « bluffer » qui que ce soit ou prétendre « convaincre tout le monde » avec leurs hypothèses.

Les trois premières minutes d’Apocalypse forment un cocktail parfaitement stéréotypé de mort (pour « bluffer »  ?), de haine (dont Mathieu Kassowitz, l’auteur du film du même nom, nous ressassera le motif à longueur d’épisodes) et de sexe (pour « s’éclater »  ?)  : cadavres dans la rue, sang, flammes, plus le récit du viol d’une femme allemande qui se termine par le dicton « mieux vaut avoir un Russe sur le ventre qu’un Américain au-dessus de la tête ». Les trois dernières minutes, quant à elles, débitent un montage qui fera se succéder les ruines d’Hiroshima, une vision de camp, l’héroïsation des cameramen, le retour de Rose – petite fée de toute la série, comme le « petit chaperon colorisé », rouge comme il se doit, de la Liste de Schindler – et enfin un vrai baiser sur la bouche ­digne du meilleur cinéma américain. C’est sans doute ainsi que l’on veut « carrément séduire un jeune public ». C’est ainsi que le « jeune » spectateur en aura plein les yeux.

En mettre plein les yeux  : c’est le contraire exactement de donner à voir. Mais l’appareil télévisuel, nous en faisons l’expérience chaque jour, fonctionne à la surenchère et à l’autosatisfaction  : nous avons réussi à placer huit cents plans par épisode, nous avons reconstitué les couleurs, nous avons ajouté les sons absents des images originales… Autant dire que les documents de l’histoire deviennent des confettis dans un montage qui veut ressembler à un feu d’artifice d’images. Les réalisateurs ont bien anticipé la possible polémique avec les puristes du document. Mais il ne s’agit pas de purisme, justement  : rien n’est pur en ce domaine, et toute image – dès sa prise de vue – est le résultat d’une opération technique, d’une médiation, donc d’une manipulation. La question est de savoir ce qu’on veut faire de nos mains qui manipulent  : étouffer les images ou bien les traiter avec tact. Il s’agit aussi d’avoir l’honnêteté minimale de ­reconnaître les limites de ce qu’on fait. Pourquoi prétendre restituer la « vérité en histoire » tout en reconnaissant vouloir nous « séduire » et nous « bluffer »  ? Bluffer, cela veut dire impressionner – la guerre est impressionnante, de toute façon –, mais cela veut aussi dire mentir.

Que la colorisation d’Apocalypse ait été obtenue par des procédés nouveaux et performants n’entre pas en ligne de compte dans ce débat. Ce qui compte est l’acte, et son résultat. Coloriser, technique vieille comme le monde, n’est rien d’autre que maquiller : plaquer une certaine couleur sur un support qui en était dépourvu. C’est ajouter du visible sur du visible. C’est, donc, cacher quelque chose, comme tout produit de beauté, de la surface désormais modifiée. Ainsi rend-on invisibles les réels signes du temps sur le visage – ou les images – de l’histoire. Le mensonge ne consiste pas à avoir traité les images mais à prétendre qu’on nous offrait là un visage nu, véritable, de la guerre, quand c’est un visage maquillé, « bluffant », que l’on nous a servis.

François Montpellier, le technicien de colorisation d’Apocalypse, admet lui-même que son traitement des images consiste, je le cite, à « unifier, dans une même continuité visuelle, des documents provenant parfois de sources différentes ». Mais la continuité visuelle n’est qu’un choix esthétique et narratif parfaitement ­arbitraire, tous les monteurs le savent bien. La véritable histoire, quant à elle, n’est faite que de discon­tinuités, ne serait-ce que parce qu’elle a été regardée, vécue, enregistrée selon des points différents. ­Apocalypse, au contraire, veut nous faire croire qu’un seul ­cinéaste, avec le même sens des couleurs, aurait tout vu à la fois en tous les points du globe. Pourquoi voit-on partout ce même ciel bleu pâle des cartes postales rétros  ? Pourquoi l’Ange bleu devient-il tout jaune ? Pourquoi le cadavre flottant dans la mer, à Omaha Beach, se découpe-t-il sur un beau fond outremer (la mer était peut-être verte et Samuel Fuller, qui était sur place, raconte que l’eau près du rivage était toute rougie du sang des morts)  ? Pourquoi coloriser Dachau et pas Auschwitz  ? Pourquoi diviser ­Buchenwald en noir pour certains plans, en couleurs pour d’autres  ? Pourquoi l’enfer atomique est-il vert et mauve comme dans un film de science-fiction  ? En justifiant le renoncement à coloriser les images de la Shoah pour « ne laisser aucun doute sur leur authen­ticité » et pour que « personne ne puisse y trouver matière à supercherie », les auteurs d’Apocalypse admettent que tout le reste de leur film peut se voir comme une véritable matière à supercherie.

Ce qui peut être dit de la colorisation des images vaut également pour leur sonorisation et leur commentaire. Gilbert Courtois connaît la différence de bruit entre un moteur Yakovlev et un moteur Stuka, fort bien. Moyennant quoi il se targue de n’avoir donné que des sons authentiques. Quant à Daniel Costelle, il émaille également son récit de noms authen­tiques  : August Von Kageneck, Gaston Cirech, ­Armand (l’Alsacien enrôlé dans les « malgré-nous »), etc. Mais les gros plans associés à ces noms forment-ils un montage authentique  ? Même le chien berger qui passe dans une rue de Berlin se voit associé au nom de Blondie, le chien de Hitler. Les documentalistes d’Apocalypse n’ont choisi que des images authentiques, mais le montage de deux authenticités qui n’ont rien à voir – par exemple tel visage et tel nom propre – n’est que pur mensonge au regard de l’histoire.

Notre langue elle-même nous prévient à chaque fois de toutes ces ambiguïtés lorsqu’elle distribue des sens opposés pour des mots tels que histoire (veut-on nous rendre l’histoire visible, ou bien veut-on juste nous raconter des histoires  ?), légende (veut-on nous expliquer ce qu’une image dénote, ou bien veut-on juste construire un récit légendaire  ?) et, bien sûr, image (veut-on nous rendre visible quelque chose du réel, ou bien veut-on juste nous en mettre plein les yeux  ?). Les images d’Apocalypse ne constituent en rien notre patrimoine historique. Elles forment juste un montage et un traitement contestables de ce patrimoine. En ce sens, elles ne nous appartiennent pas. Elles n’appartiennent qu’au monde de la télévision qui les commercialise habilement.

La série Apocalypse n’a restauré ces images que pour leur rendre une fausse unité, un faux présent de reportage et de mondiovision. Elle a pensé que nous étions trop stupides pour ­accepter de voir des bribes blêmes, des lacunes, des bouts de pellicule rayés à mort. Elle s’est tout approprié et ne nous a rien restitué. Elle a voulu nous en mettre plein les yeux et, pour rendre les images bluffantes, elle les a surexposées. Façon de les rendre irregardables.

J'ai tué ma mère

Simplement pour dire que J'ai tué ma mère, le film du très jeune Xavier Dolan, d'un formalisme déroutant voire énervant au premier abord, finit par convaincre, tant par le jeu du comédien principal (Xavier Dolan lui-même - à force d'y croire il finit par nous embarquer dans son trip) que par la façon dont il traite le sujet délicat du rapport conflictuel entre une mère et son fils unique ado énervé et gay.

 

Une seule question reste en suspens : Xavier, comment tu as fait pour trouver un beau mec aussi beau mec dans ton lycée, et pour en trouver un autre encore plus beau mec dans l'internat où t'envoie tes parents (François Arnaud) ? Je n'ai jamais vu un truc pareil de toute ma scolarité.

Ca va peut-être me réconcilier avec le cinéma québécois. Enfin, pas d'un coup quand même.