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  • Le 11-Septembre,l'Irak, et la mise en scène de la citoyenneté sacrificielle

    Bien que nombre de séries américaines (1) aient déjà présenté des épisodes se déroulant en Irak, Over there a la singularité d’être la première à prendre le conflit irakien pour cadre, en dépeignant notamment l’éprouvant quotidien d’un groupe de jeunes recrues. En l’occurrence, la série produite par Steven Bochco (NY Police Blues) se présente comme la synthèse des précédents avatars télévisuels de la guerre en Irak, en optant pour une voie médiane entre le soutien inconditionnel à l’expédition bushienne (JAG) et la représentation de la guerre comme une tragédie – qui frappe avant tout les Américains, du champ de bataille au homefront (Urgences) (2).ce46915bb15a2b6ff3872606589ea196.jpg
    Formé de six soldats placés sous la houlette d’un sergent aguerri, un microcosme multiracial et multiethnique (comportant même un personnage arabo-américain d’origine irakienne), dans la lignée de Frères d'armes (3), est le noyau central d’Over there. A l’instar de ce feuilleton militaire d’HBO, Over there montre avec force détails réalistes la violence de la guerre et ne fait pas de mystère sur les motivations peu patriotiques de la plupart des recrues, (pour qui l’engagement militaire est d’abord un tremplin social), tout en répondant, directement ou par allusion, aux critiques suscitées par l’intervention américaine en Irak.


    C’est ainsi que la torture psychologique infligée à un rebelle irakien (avec des allusions à Abou Ghraib) est justifiée par la nécessité de récupérer des missiles volés et qu’un épisode fait des civils irakiens tués lors d’une fusillade, les victimes d’un stratagème d’insurgés sans scrupules, tandis que les images filmées par un journaliste britannique "embedded" seront détournées par sa chaîne pour faire porter le chapeau à un des soldats noirs - issu du ghetto - de l’escouade.
    De plus, des insultes racistes (telles que « sandnigger ») sont placées dans la bouche du soldat en question, ce qui permet au spectateur d’y adhérer et de les renier simultanément.
    Enfin, un orphelinat tenue par une Française est sauvé de la confiscation prévue par le nouveau régime irakien grâce au noble sacrifice du sergent de l’escouade qui, sur le point de quitter l’armée, accepte de reprendre du service en échange d’une intervention de son supérieur (il sera récompensé par une nuit d’amour dans les bras de la Française reconnaissante).
    La tonalité mi-élégiaque mi-martiale de la série semble conçue de manière à lui permettre de fédérer différents publics (4), d’autant qu’elle accorde une place de choix à la vie quotidienne des familles de certains soldats et aux communications par webcam entre les personnages et leurs épouses.38ef073fef1ce16129b5bc7af6beee8e.jpg
    D’une manière générale, Over there reprend à son compte l’éloge, omniprésent dans les représentations cinématographiques et télévisuelles du 11-Septembre et ses conséquences, d’une citoyenneté sacrificielle (5), en l’occurrence à travers les épreuves collectives que traverse un microcosme de citoyens-soldats soudés face à une guerre qu’ils ne comprennent pas toujours mais qu’ils ne remettront jamais véritablement en cause.

     

     

     

    NOTES
    1.Telles que Urgences, JAG ou encore NCIS.
    2.Cette tonalité élégiaque est également présente dans la presse américaine : voir par exemple le tout récent numéro spécial de Newsweek (semaine du 2 avril 2007) où la guerre est présentée exclusivement à travers la correspondance des soldats tombés en Irak.
    3. Série de la chaîne HBO se déroulant lors de la Deuxième Guerre Mondiale, elle-même dérivée de Il faut sauver le soldat Ryan. Clin d’œil appuyé au film de Spielberg, un des soldats d’Over there est un tireur d’élite pieux.
    4.Un autre soldat est un intellectuel pétri de « culture cultivée » doublé d’un professionnel au-dessus de tout reproche.
    5.Cf. « Superman et le 11-Septembre », Le Monde Diplomatique, octobre 2006.

  • Quelle écriture pour l'Histoire du Cinéma? /8

    4- Les enjeux de l’écriture de l’Histoire du cinéma

    L’histoire se fait avec des documents écrits, sans doute. Quand il y en a. Mais elle peut se faire, elle doit se faire, sans documents écrits s’il n’en existe point. Avec tout ce que l’ingéniosité de l’historien peut lui permettre d’utiliser pour fabriquer son miel, à défaut des fleurs usuelles. Donc avec des mots, des signes. Des paysages et des tuiles. Des formes de champs et de mauvaises herbes. Des éclipses de lune et des colliers d’attelage. Des expertises de pierres par des géologues et des analyses d’épées en métal par des chimistes. D’un mot, avec tout ce qui, étant à l’homme, dépend de l’homme, sert à l’homme, exprime l’homme, signifie la présence, l’activité, les goûts et les façons d’être de l’homme. Toute une part, et la plus passionnante sans doute de notre travail d’historien, ne consiste-t-elle pas dans un effort constant pour faire parler les choses muettes, leur faire dire ce qu’elles ne disent pas d’elles-mêmes sur les hommes, sur les sociétés qui les ont produites – et constituer finalement entre elles ce vaste réseau de solidarités et d’entraide qui supplée à l’absence du document écrit. ” (7). A cette liste nous ajouterions aujourd’hui les documents audio-visuels, les témoignages écrits ou oraux, les œuvres d’art…

  • Quelle écriture pour l'Histoire du Cinéma? /7

    L’histoire en général, et l’histoire du cinéma en particulier, a pour objet de reconstruire le passé. Comme le dit Charles SeignobosIl n’y a pas de caractère historique inhérent aux faits, il n’y a d’historique que la façon de les connaître ” (6). Au centre de ce projet, il y a toujours la personne de l’historien, dont le rôle consiste précisément à élaborer un ensemble de méthodes, à trier et interpréter les sources. La marge interprétative est inhérente au travail d’historien, elle en est au fondement, même si lorsqu’on suit Brunetta quand il affirme que la certitude n’existe pas (ou n’existe plus), on en pourrait facilement en venir à la conclusion que l’histoire n’a rien de scientifique, ce qui est fort contestable puisqu’elle se construit sur des faits.
    La démonstration de l’historien doit s’appuyer sur une codification précise des sources utilisées, et sur l’énonciation de la marge interprétative qu’il se donne.

  • Quelle écriture pour l'Histoire du Cinéma? /6

    3- Conscientisation et complexité

    Jusqu’au XIXème siècle, la pensée occidentale conçoit des systèmes utopiques, ou des systèmes d’analyse globalisants. Pour Adorno (parmi lesquels Adorno et Horkheimer (2) la Seconde Guerre Mondiale, le nazisme et le génocide des Juifs constituent une rupture fondamentale dans l’identité occidentale. La prise de conscience que l’inconcevable est possible, et l’impératif catégorique que cela ne se reproduise plus jamais, posent la question de l’éthique de la responsabilité (pour l’intellectuel, le chercheur, le philosophe), de la défiance à l’égard des systèmes à prétention universelle. C’est dans les années 60 que le Postmodernisme (habillage élégant du Modernisme, comme le montre bien Fredric Jameson (3) théorise la fin des “ méta-récits ”. Le Postmodernisme prend racine dans les théories de l’Ecole de Francfort (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Benjamin sont des références obligées). Il est impossible dans le cadre restreint de ce travail d’approfondir le sujet, cependant l’influence du Postmodernisme dans la pensée occidentale est si déterminante qu’il faut l’évoquer, en regard du texte qu’il nous est demandé de commenter. Lorsque Brunetta parle “ d’instabilité des jugements ”, de “ dispersion ” et d’ “ interdépendance ”, de “ centralisation ” et de “ polycentrisme ”, de “ rapidité d’irradiation ”, il reprend les postulats dont la théorie postmoderne se sert pour énoncer la fin de toute universalité entendue au sens classique du terme –on frôle sans cesse le relativisme. On peut aisément faire le constat, avec la certitude de ne pas se tromper, de “ l’instabilité des jugements ” (le jugement “ critique ” du spectateur de film placé sur le même plan que celui du critique spécialisé), du “ polycentrisme ” (l’ “ ambiguïté constitutive du cinéma hollywoodien ” pour reprendre le mot de Noël Burch (4) ), de la “ rapidité d’irradiation ” (grâce à Internet un film est vu avant même sa sortie, les grosses productions sortent en “ sortie mondiale ”, le phénomène médiatique de starisation d’un individu touche en même temps le monde entier grâce à la télévision satellitaire). Cependant, il s’agit essentiellement du renoncement à élaborer des constructions théoriques globalisantes, par crainte de l’erreur. L’enjeu est considérable : la rupture absolue théorisée par Adorno induit deux conséquences : la conscientisation du penseur (de l’historien par exemple), et la prise en compte de la complexité comme axe médian de toute démarche analytique. Pour revenir à la question de l’Histoire, on ne peut que suivre Marc Bloch lorsque celui-ci souhaite en faire une science globalisante, et lorsque pour souligner ce souci il a ce mot d’une grande évidence : “ la complexité de la vie engendre la complexité de la science historique ” (5).

  • Prochain numéro / Appel à contribution

    Notre prochain numéro, le #32, sortira au printemps 2009 et contiendra notamment un dossier sur l'imaginaire de l'homme de gauche.

     

    Vous pouvez nous envoyer vos propositions d'articles jusqu'au 10 janvier 2008 ou nous demander de plus amples renseignements sur ce thème à l'adresse de la rédaction : redaction@tausendaugen.com.

     

    Ci-dessous, participation murale à une atmosphère d'auto-complaisance, avec cette photo prise dans le métro parisien la veille du premier tour des élections présidentielles.

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  • Quelle écriture pour l'Histoire du Cinéma ? /5

    2- Le statut de la discipline

    L’écriture de l’histoire du cinéma se heurte également à la question du champ disciplinaire. Les études cinématographiques ne constituent pas une discipline en soi, du moins en France : on a parlé de filmologie, mais la notion à la fois trop précise et imprécise a fini par devenir infondée. L’élargissement des champs de recherche évoqué par Brunetta comme la multiplication des outils méthodologiques contribuent à noyer « l’étude du cinéma » dans la masse des autres disciplines dont se sert le chercheur qui a fait du cinéma son objet d’étude.
    Tel sera spécialisé en « économie du cinéma », tel autre en « esthétique », tel autre encore s’intéressera de près à l’histoire du cinéma dans une perspective « technique » ou « historique » (le son ; le cinéma soviétique). Mais de tout cela n’émerge pas une discipline à part entière. L’absence de méthode disciplinaire, voilà sans doute le plus grand défi à relever pour la recherche en matière de cinéma, en France. Pour l’historien, s’il veut faire œuvre dans son temps, il lui faut adopter une méthodologie basée sur la transdisciplinarité ; à proprement parler, c’est sans doute là que peut résider la spécificité de l’approche disciplinaire du cinéma. Le film en tant qu’objet, et le cinéma en général (qui répond notamment à deux critères énoncés par Brunetta : la concentration, et la dispersion) appelle cette transdisciplinarité. Foucault, en Philosophie, en a montré la voie. Des ouvrages fondamentaux en leur temps révèlent aujourd’hui leurs limites, précisément parce qu’ils s’inscrivent dans un champ disciplinaire unique, et que cela ne répond plus à l’exigence de complexité (voir supra : la notion de complexité est essentielle à toute démarche analytique). Dire comme le fait Brunetta que « le cinéma n’est plus un objet fixe ou élémentaire » pose le problème : l’a-t-il jamais été ? Dès son origine, le cinéma a connu des modalités très différentes de production et de diffusion. Dans des salles de théâtres reconverties en « cinémas », dans des baraques foraines, sur des places de village ; les films étaient souvent remontés par l’opérateur lui-même, et pouvaient exister dans des « versions » très différentes. Il y avait dès les origines un cinéma d’art, d’avant-garde (soviétique, futuriste, surréaliste), un cinéma de divertissement, un cinéma expérimental et un cinéma narratif héritier du roman bourgeois du XIXème siècle… Ces différenciations sont comparables aux modes d’existence actuels du cinéma : un film à la télévision, ce n’est d’évidence pas de la télévision, mais du cinéma (si l’on projetait dans une salle de cinéma un épisode du Juge est une femme, on ne parlerait pas pour autant de film à propos de cette émission de TF1). Les modes d’accès au film, et donc au cinéma, ont augmenté ; l’historien doit donc se confronter à la multiplicité des canaux de diffusion, et prendre en considération la multiplicité des publics, pour saisir le phénomène, qu’il s’intéresse à un film en particulier, ou au mouvement du cinéma en général.