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  • POST PORN POLITICS BOOK PRESENTATION AND CELEBRATION at BASSO (berlin)

    * Basso with bbooks, 22 uhr, 30 Jan 10, booklaunch *
    * presentation * celebration * at Basso

    b_books und Tim Stüttgen stellen den Reader zum "post-porn politics"- Symposium vor, ein paar Freund_innen lesen daraus, danach DJanes Bianca Kruk und Slammer Booster, kombiniert mit der Aftershow Party von Aka Symbol @ The Forgotten Bar (Opening Saturday 7 pm Bopp 5). Und das Buch selbst ist auch endlich da. Ein Prachtstück.

    www.basso-berlin.de

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    POST PORN POLITICS
    BOOK PRESENTATION AND CELEBRATION at BASSO

    What happens after the p:ornographic moment? What is the post. . . in porn? What is post to the term that is porn? Why watch porn? Why not? Or why not look for “other” porn? Why not produce post-porn? How do we theorize sex performance? How do we produce new body- and sex-technologies? How do we celebrate critical pleasures? How do we analyze and criticize without censorship? Why affirm the fetish? Why sexualize alienation? How do we intensify the relation between theory and practice? Why is power sexy? Why is the body a victim of capitalist commodification? Why don't we perform and show sex differently, instead of idealizing a way back to nature? A symposium on the biopolitics of pornography.

    The concept called "post-porn" was invented by erotic photographer Wink van Kempen and made popular by sexwork-activist and performance artist Annie M. Sprinkle. It claimed a new status of se:xual representation: Through identifying with critical joy and agancy while deconstructing its hetero/normative and naturalising conditions, Sprinkle made us think of sex as a category open for use and appropriation of queer_feminist counter-pleasures beyond the victimising framework of censorship and taboo.

    Contributions by:
    Murat Aydemir (Visual / Cultural Theorist, Amsterdam)
    Bruce La Bruce (Queer Filmmaker, Berlin / Toronto)
    Maxime Cervulle (Queer Theorist, Paris)
    Shu Lea Cheang (Cyber_Visual Artist, Paris / Taiwan)
    Katja Diefenbach (Political Philosopher, Maastricht / Berlin)
    Lee Edelman (Queer Philosopher, Tufts University / USA)
    Stephan Geene (Political Theorist,Berlin)
    Werner Hirsch (Drag_King / Performance Artist, Berlin)
    Katrien Jacobs (Visual / Media Theorist, Hong Kong)
    Maria Llopis / GirlsWhoLikePorno (Filmmaker / Activist, Barcelona)
    Bubu De La Madeleine (Performance Artist / Sexwork Activist, Osaka / Kyoto)
    Matteo Pasquinelli (Political / Media Theorist, Amsterdam / London)
    Beatriz Preciado (Queer Philosopher, Barcelona)
    Annie M. Sprinkle (Performance Artist / Sexwork Activist, San Francisco)
    Elizabeth M. Stephens (Visual / Performance Artist, San Francisco)
    Terre Thaemlitz (Audio / Visual Artist, Kawasaki / Japan)
    Cosey Fanni Tutti (Audio / Visual Artist, London)
    Todd Verow (Queer Filmmaker, New York)
    Tobaron Waxman (Visual Artist / Toronto, New York)
    William Wheeler (Drag_Queen / Performance / Video Artist, Berlin / Mississipi)
    Michaela Wünsch (Cultural / Queer Theorist, Berlin)
    Chantal Zakari (Visual Artist / Media Researcher, Boston)

  • Rapide et efficace : Burch-Sellier, "Le cinéma au prisme des rapports de sexe"

    Comme le savent les lecteurs et lectrices de Tausend Augen, Noël Burch et Geneviève Sellier sont des « compagnons de route » de longue date de la revue, et surtout deux personnes qui ont énormément comptées et comptent encore dans notre ouverture aux cultural et gender studies, appliquées au cinéma. Nous avons déjà publié plusieurs de leurs articles, et c’est parfois avec leur concours et leur soutien que nous avons pu publier en France et faire traduire des travaux méconnus et pourtant essentiels issus des cultural et gender studies américaines et britanniques.

     

    Si Noël Burch annonce régulièrement ne plus vouloir s’intéresser au cinéma (ce qui ne l’a pas empêché de publier l’an dernier un ouvrage passionnant sur lequel nous reviendrons plus longuement), Geneviève Sellier a multiplié ces dernières années les publications tant sur le cinéma français que sur la fiction télévisée, et nous fait régulièrement l’amitié de nous confier des écrits pour T.A.

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    L’apport de Burch et Sellier est pour nous essentiel, structurant, enrichissant, aussi sommes-nous enchantés de la parution récente d’un petit ouvrage d’intervention qu’ils ont composé ensemble, Le cinéma au prisme des rapports sociaux de sexe. Il s’agit d’un recueil d’articles qui examine, pour la France et le cinéma français, la réception genrée du cinéma, proposant une critique stimulante et bienvenue de la cinéphilie et de l’héritage de la Nouvelle Vague, qui relégitime le rapport populaire (et majoritairement féminin) au cinéma contre la tradition élitiste des revues masculines tenantes du cinéma d’auteur, et ouvre des perspectives de transformation sociale en rappelant que l’art vaut avant tout en tant que production sociale, culturelle, contre une vision formaliste qui s’intéresse presque uniquement au geste de l’auteur et au « mystère » de la création (1).

     

    Le clivage politique ici dessiné est bien celui qui sépare une approche « de gauche » d’une approche droitière du cinéma, largement dominante en France. Ainsi se trouve lumineusement expliqué l’unanimisme en matière de cinéma de L’Humanité à Eléments en passant par les Cahiers ou Télérama, qui aiment les mêmes « auteurs » de la même façon (pour les mêmes raisons). Curieuse patrie que le cinéma qui se trouve ainsi abstraite des rapports de domination à l’œuvre partout ailleurs dans la société…

     

    Le premier chapitre du livre est un historique bienvenu de la « genèse des approches gender du cinéma » qui permettra à tout un chacun de comprendre les fondements de cette approche peu familière en France pour le grand public, et bien que de plus en plus l’influence de ces orientations se fasse sentir de façon diffuse, jusques et y compris dans les revues et magazines institutionnels qui ne peuvent plus continuer à ignorer complètement ce champ de la recherche sur le cinéma. On rappellera simplement ici que le principe fondateur des cultural studies aura consisté à « étudier tous les aspects de la culture de masse, mais ni comme reflet du réel, ni comme opium du peuple – les deux visions dominantes à l’intérieur du marxisme – mais plutôt comme un espace où s’élaborent idéologies et contre-idéologies, à travers quoi une société « se parle » (p.23).

     

    Ce premier chapitre permet également aux auteurs d’évoquer un certain nombre de travaux fondateurs, fournissant ainsi des pistes de lecture à celle ou celui qui aurait la curiosité de pousser plus avant : Tania Modleski sur Hitchcock, Laura Mulvey, Mary Ann Doane, Carol Clover (2) et Frank Krutnik sur le film noir. Ces travaux font tout simplement partie du corpus qu’il faudrait avoir lu pour commencer à comprendre le cinéma américain (dans la mesure où en France il n’a jamais été réellement compris).

     

    La suite du livre est un enchaînement qui manque de liant, mais dont les maillons sont en revanche aussi intéressants que clairement forgés. Burch dans « La garce et le bas-bleu » compare les deux cinématographies fondatrices (Etats-Unis et France) et questionne leurs différences structurelles à l’aune de la représentation des rapports sociaux de sexe. Cela lui permet de glisser un utile rappel de la misogynie de Hawks (dont les rédacteurs de Tausend Augen se souviennent qu’elle fut, lors de débats houleux, niée par des critiques féminines, jolie ironie pour un paradoxe qui n’en est pas un), et de faire encore une fois la preuve éclatante de sa profonde connaissance et de sa fine compréhension du cinéma hollywoodien classique comme du cinéma français d’avant la Seconde Guerre Mondiale. A la lecture de ce chapitre, on saisit mieux l’importance structurante de ce moment historique pour la suite de l’histoire de la production et de la réception critique du cinéma en France, que l’on peut facilement étendre à la question plus large de la Culture en France.

     

    C’est sans doute le chapitre que Sellier consacre à l’analyse du courrier des lectrices et lecteurs de Cinémonde qui est le plus ingrat (l’objet de l’étude est forcément complètement illégitime) et en même temps le plus original et le plus immédiatement opératoire, puisqu’il rappelle d’emblée que « le déplacement du regard vers les usages sociaux des œuvres implique qu’on fasse descendre l’art et la culture dans l’arène des rapports sociaux, mais aussi qu’on prenne en considération les « consommateurs » des œuvres, et non plus seulement le « créateur », figure de prophète à laquelle l’exégète s’identifie respectueusement. » (p.67). Cette réflexion s’attache ainsi à souligner l’existence de formes d’expertises féminines et populaires différentes de celles légitimées par la cinéphilie, avec notamment une valorisation des « dimensions affectives, émotionnelles du rapport aux films » et (on goûtera la pique ironique) « le goût de la beauté » (p.89).

     

    On se réjouira de l’avant-dernier chapitre, consacré aux « effets pervers de la notion d’auteur », qui donne des armes dans le combat quotidien contre ce qu’il est convenu d’appeler l’idéologie auteuriste, synonyme de clôture, d’élitisme, et bien souvent de domination masculine et d’essentialisme culturel. « C’est en France, où la culture d’élite fut tôt perçue à la fois comme digue contre la marée montante de la culture de masse et comme ciment de la cité républicaine, que pour la première fois le culte du génie créateur est plaqué sur la culture de masse elle-même – sur le tout jeune cinéma, qui entrait alors dans sa première maturité. » (p.91) (3) En questionnant la construction de la figure du génie créateur Burch en profite pour montrer comment s’élabore une « polarisation sexuée entre basse et haute culture », comment en France la culture de masse finit par être féminisée, tandis que la culture d’élite se trouve « masculinisée ». L’analyse des fondements idéologiques de la littérature bourgeoise française permet à Burch de mettre radicalement en cause la notion d’auteur, et il sera difficile aux réticents à la fin de la démonstration de parvenir à un quelconque niveau de crédibilité si d’aventure leur conviction n’avait pas été emportée par la qualité de l’analyse.

     

    « En posant l’unité idéale de tout film d’auteur, y compris des produits hollywoodiens les plus évidemment collectifs, le culte cinéphile empêche de voir et de comprendre les failles, les ambiguïtés, les contradictions qui sont précisément ce qui fait vivre tout film, y compris les chefs-d’œuvre. En d’autres langues que le Français, des centaines de chercheurs et de chercheuses étendent considérablement la compréhension des films de tout statut par des études textuelles, intertextuelles, archivistiques, qui s’inscrivent toutes contre le fantasme de l’unité auteuriale. » (p.105).

     

    Dernier chapitre, « Les années 90 des cinéastes françaises », offre un bref aperçu des recherches récentes de Geneviève Sellier sur le cinéma français. Des « films de femmes » qui « émergent dans les années 70 dans la foulée des luttes féministes » (p.108) aux années 90, les réalisatrices ont acquis une vraie place dans la production cinématographique française, une vraie place largement minoritaire (environ 20% de réalisatrices), de même que les gros budgets du cinéma français sont confiés à des hommes (sauf exception, rarissime). En s’intéressant aux films des années 90, Geneviève Sellier nous montre comment se construit l’expression d’un cinéma au féminin, dans une tension permanente entre nécessités et enjeux du cinéma d’auteur versus le cinéma populaire, du geste créateur versus l’inscription sociale du film. Cette approche nous aide à mesurer combien le regard du spectateur de cinéma, homme ou femme, est structuré autour de ce que la Nouvelle Vague a constitué comme un « clivage sexué du schéma narratif qui réserve aux héros masculins le privilège de construire le point de vue avec lequel le spectateur va s’identifier, alors que les films qui sont centrés sur un ou des personnages féminins réduisent la-les protagonistes à un objet du regard (du cinéaste-du spectateur). » (p.121).

    Au passage, Breillat est égratignée pour ses films qui « proposent une vision essentialiste de la guerre des sexes qui ne débouche sur aucune critique sociale mais sur une réaffirmation des normes du féminin-maternel les plus rigides. » (p.128). Enfin, le livre se conclut sur une note positive qui constate la « diversité du cinéma des femmes dans la France des années 90, et sur sa capacité relative à remettre en cause les tendances lourdes du cinéma français, tant sur le plan économique qu’esthétique ou socioculturel. » (p.128).

     

    Bonne lecture !

     

     

    NOTES

    (1) On pourra s’étonner de trouver mention à la page 73 et sous la plume de Geneviève Sellier, de Tausend Augen comme revue cinéphilique comparée qui plus est à Eclipses. Bien que T.A. puisse ne pas échapper, en raison de l’inscription de certains articles et de la sensibilité de certains rédacteurs, au reproche générique formulé contre la cinéphilie et l’auteurisme par Burch et Sellier, il faut tout de même rappeler qu’à ce jour encore T.A. est la seule revue de cinéma non universitaire à avoir effectué un travail de traduction et de transmission aussi important des cultural et gender studies, depuis 1995, et pas seulement sous la forme d’écrits mais aussi sous la forme d’interventions et de formations en direction des publics du cinéma. Nos amis d’Eclipses font également ce travail en direction des publics, mais avec une position auteuriste et cinéphile qui n’est pas la nôtre, comme en témoignent les sommaires comparés des deux revues (Numéros spéciaux Verhoeven, Miyazaki, Jarmush, pour Eclipses ; et « L’Occident regarde l’Orient », « Le choc des super héros », ou « l’identité de gauche au cinéma » pour notre revue). Néanmoins, il faut préciser que Sellier pointe avant tout la composition essentiellement masculine des comités de rédaction de T.A. et Eclipses. Cela est vrai, et constitue pour nous un sérieux et permanent motif de déception, mais on pourra en retour souligner que si deux revues c’est T.A. la revue féministe et Eclipses la revue auteuriste et réticente aux approches Cultural et gender, c’est à Eclipses qu’il y a le plus de filles au comité de rédaction comme parmi les collaborations.


    (2)Un chapitre du livre de Carol Clover « Men, Women and Chainsaws » sur le cinéma d’horreur hollywoodien sera traduit dans un ouvrage dirigé par Maxime Cervulle à paraître aux Editions Tausend Augen.


    (3)On pourra se reporter à l’article passionnant et très documenté de notre rédacteur Vincent Joos paru dans T.A. n°32 qui se consacre à identifier les racines de l’auteurisme et de la cinéphilie de la Nouvelle Vague dans la critique d’extrême-droite de l’entre-deux guerres.

  • Avatar - Les raisons du succès/3 De quoi nous rassurer en temps de crise

    Pourquoi donc Avatar serait-il un récit rassurant pour l’occident blanc hétérosexuel assiégé par des menaces multiples ?


    Le corps malade de l’ancien G.I. qui se sublime dans le corps cloné du Na’vi (plus grand, plus viril, plus fort) fournit une réponse à l’angoisse du déclin de la race blanche qui étreint les populations occidentales, du discours sur la perte de fertilité du sperme occidental due à nos modes de vie oisifs à la crainte du métissage, contournée ici par une annexion pure et simple du corps alien.

     

    Dans des sociétés où le politique semble avoir renoncé à tout projet de transformation sociale fondé sur, disons, des valeurs d’égalité sociale et d’intérêt collectif, la quête de l’expérience authentique, la réalisation de soi, et la conscience écologique entendue au sens d’une harmonie mystico-physiologique avec la biosphère qui n’en demandait pas tant (de la purification métabolique via la nourriture bio aux savants calculs sur les taux de pollution carbone ou autre) apparaissent comme les refuges théologico-politiques de l’occidental blanc hétérosexuel, susceptibles de revivifier les fondements de sa domination hégémonique. Les dangers de la technologie mal utilisée renvoient à l’idéal douteux d’un prélude édénique à la société industrielle, un idéal de Nature auquel s’oppose la Culture dévoyée de l’ennemi de classe, condensé dans une sorte de mystérieuse « multinationale » financière raisonnant à coups de profits pour les actionnaires, à laquelle de surcroît l’Humanité proprement dite se trouve réduite. Même le représentant de cette « compagnie » semble éprouver des doutes et des remords sur l’action qu’il conduit au nom des intérêts de ses employeurs.

     

    C’est dire que la critique porte avant tout non pas sur les fondements du système, mais sur son détournement.

     

    Le récit d’Avatar nous rassure, parce qu’il nous montre que dans un monde où la position que nous occupons est de plus en plus contestée (terrorisme, immigration, métissages en tous genres, affirmation des « minoritaires » et des « subalternes » dans le champ politique et culturel, islam, démographie, maladies, réchauffement climatique, capitaux des monarchies pétrolières, puissance économique et militaire de la Chine, de l’Inde, du Brésil, etc), il existe des voies pour nous permettre de maintenir la domination que nous exerçons depuis « toujours » (notamment en allant puiser auprès des peuples primitifs mais authentiques, comme dans un puits de pétrole, les ressources revitalisantes). Certes, ces voies nécessiteront peut-être que nous acceptions de prendre un peu de couleur, mais après tout qu’importe dans la mesure où la cela nous permet de préserver la nature des rapports de pouvoir qui déterminent la primauté de l’identité blanche sur les autres ?

  • Avatar - Les raisons du succès/2 Etre Blanc dans un monde de brutes

    Finalement, un film assez banal en dehors de la performance technologique (en 2h46, on a failli s’ennuyer), alors pourquoi un tel succès ? On pourrait essayer d’avancer une raison inavouable par ces latitudes : et si le succès d’un film était dû avant tout à ce qu’il raconte (ou pas) ?

     

    Les conditions de la sortie du film (le contexte politique, économique, culturel,…), de même que l’ampleur des moyens déployés, les intérêts qui y sont associés, la réception publique et critique du film… Tout concourt en cette aube de deuxième décennie du 21è siècle (quand même) à confirmer l’intuition première qui nous étreint durant la projection. Avatar nous fournir de quoi nous rassurer en temps de crise. Les piques anti-militaristes voguent sur la vague de la popularité internationale d’Obama, Prix Nobel de la Paix. La conscience critique du capitalisme s’affirme ici à travers une sorte d’écologie New Age où la crise existentielle individuelle et le parcours initiatique (de même que des références mystiques à la conscience universelle) remplacent la lutte des classes et le thème de l’utopie sociale (obsolète dans ce récit postmoderne). Depuis Naissance d’une Nation de Griffith, au fond, on n’a pas beaucoup évolué : nous avons toujours affaire au grand récit (pour contredire Lyotard) de la construction de l’hégémonie blanche, qui enferme toute altérité dans une représentation ethnicisée et infériorisée, tout en travaillant à rendre « naturelle » et « déracialisée » sa position dominante.


    Ici ou on a parlé de Danse avec les loups, de Lawrence d’Arabie, du Dernier Samouraï,… bien entendu la liste est longue. Interminable. Puisqu’il est question avec Avatar d’un récit structurant (tout ce qui est humain mais pas blanc, hétérosexuel, masculin, et occidental), il existe des milliers de films qui reproduisent peu ou prou, avec des variations plus ou moins subtiles, ce même schéma que des dizaines d’années de luttes politiques ne parviennent pas à ébranler. Rien d’étonnant à cela puisque nous sommes dans une situation d’hégémonie culturelle politique et sociale qui construit l’ensemble du monde connu (et inconnu) à travers le prisme de l’identité blanche.


    Les Na’vis sont connotés Indiens et Noirs à la fois par leurs rites, leurs mimiques, leur parler, leur mode de vie (un coup d’œil après visionnement du film sur les vrais visages des acteurs et actrices incarnant les Na’vis nous permet de confirmer l’hypothèse). Ils sont plus proches de la Nature, plus animaux, que les humains (ils feulent quand ils sont en colère, leur gamme émotive est simpliste : agressivité, détresse, impulsivité d’une façon générale). Selon une perspective qui n’est pas sans évoquer le néo-bouddhisme de Matrix, ils sont « interconnectés » avec la planète, comme l’ensemble des êtres vivants – y compris les plantes -, formant une gigantesque base de données organique (un tournant cyberpunk des plus intéressants que le film aurait pu emprunter, mais qui n’est qu’esquissé. En effet, tous les éléments sont potentiellement présents, du confinement de l’action dans un espace géographique réduit à l’aspect édénique de la planète et jusqu’au matériau filmique lui-même, pour nous suggérer que Pandora n’existe pas vraiment, et n’est qu’une réalité virtuelle). Ils nous sont présentés comme une forme de civilisation certes équilibrée mais primitive, et ce n’est qu’aux trois-quarts du film que l’on découvre que sur Pandora il existe d’autres tribus Na’vis (d’ailleurs, les étrangers sont toujours organisés en tribus, répondant à la loi du plus fort et du plus sage). Ils sont d’autant plus rabaissés au rang d’une forme de vie primitive que leur mobilisation échoue à remporter la bataille face aux machines humaines : il faut attendre que la planète s’affirme comme un être « conscient » (il est clairement dit que d’habitude elle se contente de veiller à l’équilibre sans prendre parti ; or, si ici elle prend parti c’est qu’elle – la planète- dispose d’un libre arbitre et d’une conscience éthique, qui lui permettent de distinguer entre ce qui est « bien » et ce qui est « mal » et donc de faire un choix) et mobilise ses forces animales pour que les humains rendent les armes. Dans cette perspective, les Na’vis ne sont plus qu’une partie du grand tout : en quelque sorte, ils ne sont pas encore éveillés à la conscience, puisqu’ils ne transforment pas la nature ; ils y sont quintessentiellement liés, alors que le propre de l’humain est de pouvoir vivre hors de son élément naturel (argument anthropo-biologique qui fonde la politique d’expansion coloniale).


    Avatar nous raconte comment être Blanc aujourd’hui dans un monde de brutes. On l'aura compris, le vrai sujet d'Avatar est moins le récit d'un idéal de tolérance et d'ouverture culturelle que la mise en scène de l'affrontement entre le camp "Bush" et le camp "Obama", la fusion du marine Jake Sully dans le corps alien Na'vi étant un écho troublant à l'incarnation de l'Amérique blanche dans un président Noir (en réalité métis).

    (suite et fin demain).

  • Avatar - Les raisons du succès /1 Un nouvel âge du Cinéma?

    Pour ouvrir cette nouvelle année (qui est celle des 15 ans de Tausend Augen, soit dit en passant), le premier film dont nous parlons sur le blog de la rédaction est donc le nouvel opus de James Cameron, Avatar.

    L’ex-époux de Kathryn Bigelow a pour mérite d’avoir réalisé parmi les films hollywoodiens les plus passionnants et les plus rentables (Terminator 2, Aliens, Titanic), aussi l’attendions-nous au tournant après 14 ans de relatif silence, durant lesquels nous parvenaient de loin en loin des échos du colossal projet Avatar. Après le raz-de-marée mondial sans précédent représenté par Titanic, il ne pouvait choisir la voie du « grand auteur » aux petits films façons Coppola, ça n’a jamais été son truc. Non, la seule solution pour lui consistait à donner une nouvelle dimension à la démesure, chose faîte avec Avatar dont on n’évoquera pas ici le budget. La fréquentation en salles est pour l’instant à la hauteur des investissements consentis, et bien que l’on puisse douter de la tenue des entrées sur les mois à venir, il faut d’ores-et-déjà reconnaître que le démarrage est comparable à celui de Titanic.


    Pourquoi un tel succès ? L’attrait de la 3D ? Ou bien Avatar joue-t-il un rôle plus pernicieux dans l’économie de la « crise de l’occident » ?

     

    Quelques rapides réflexions en deux parties.

     

    Les raisons du succès / 1 : Un nouvel âge du cinéma ?

    Premier élément remarquable, la technologie 3D développée par James Cameron et son équipe avec le concours de Peter Jackson et de sa société de Wellington, Weta (responsable des effets spéciaux du Seigneur des Anneaux et de King Kong). Le succès d’Avatar repose en grande partie sur l’attrait pour un objet qui nous est présenté comme le premier film vraiment en 3D. Passons sur le désagrément que représentent des lunettes passablement lourdes, qui restreignent le champ de vision (surtout pour les gens qui portent déjà des lunettes en dessous). L’enjeu annoncé était celui d’une révolution comparable au passage du muet au parlant. Il est difficile de comparer le choc esthétique ressenti par les spectateurs du Chanteur de jazz qui entendirent pour la première fois une voix humaine « provenant » de l’écran, au doux plaisir des jeux de la 3D. Hormis quelques fulgurances qui nous donnent un début de sensation d’immersion, il faut bien admettre que ce n’est pas encore tout à fait au point. Ne pas être positionné au centre de l’écran procure déjà un certain désavantage. De plus, lors de certaines séquences qui jouent précisément sur l’effet de profondeur induit par un alignement de personnages aux premier, second, troisième plans, l’image sur les côtés apparaît quelque peu floue. Certaines séquences, visiblement conçues spécialement pour la 3D, déçoivent : ainsi des passages d’exploration de la jungle pandorienne, où le décor de plantes exotiques évoque insensiblement Perceval le Gallois d’Eric Rohmer. C’est-à-dire que l’on a l’impression d’un décor découpé dont on percevrait la profondeur (comme le remarquait un spectateur anonyme à la sortie, ce qui manque c’est l’épaisseur des plantes – a contrario, on perçoit relativement bien l’épaisseur des corps des acteurs et des actrices, ce qui ne manque pas de surprendre au début). L’intérêt principal de la 3D étant de nous procurer une sensation d’immersion, on ne peut qu’être déçu à ce titre. On n’en est probablement qu’aux balbutiements, mais les lunettes 3D ne sont pas encore convaincantes. Le choc esthétique est relatif, on est plus amusé qu’autre chose devant ces étranges « méduses » volantes qui viennent voleter sous notre nez : en effet, il n’y a que les méduses qui volettent devant notre nez, les trois quarts du décor et les personnages restent scotchés à l’écran… Mais ce qui impressionne surtout c’est le réalisme des corps et des décors (à l’exception des visages des Na’vis, trop figés). Sachant que tous les décors sont générés virtuellement, il faut reconnaître que l’effet obtenu est assez prodigieux. Désormais, plus aucun chef-d’œuvre de la fantasy ou de la science-fiction ne devrait pouvoir résister à une adaptation. L’impression de réel est très forte. Et le débat sur la perfection de l’image qui renverrait à son artificialité peut sembler oiseux, toute reproduction étant par définition artificielle. En revanche, le plus surprenant c’est sans doute cette multiplicité de plans impossibles à concevoir en décors réels (les séquences de vol sur les oiseaux-ptédoractyles géants par exemple) qui renvoient évidemment à des images vues jusqu’ici uniquement dans le cinéma d’animation (Miyazaki, bien sûr, pour les roches flottant dans le ciel). C’est encore imparfait (lorsque le petit groupe de scientifiques explorateurs qu’a intégré Jake Sully s’évade en courant dans les couloirs de la base militaire, Sigourney Weaver bouge son corps d’une façon irréaliste par rapport au mouvement réel de la course, et l’on comprend qu’on voit courir le personnage alors que l’actrice, elle, devait faire du sur-place sur un tapis-roulant…). C’est sans doute à ce niveau-là que réside le saut esthétique, plus aucun plan n’est impossible à réaliser en prises de vue « réelles » mais il faudra en voir d’autres pour juger.

    (suite demain).