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  • Les Griffes de la Nuit

    Par José Russell

     

    nightmare_on_elm_street.jpgLes griffes de la nuit s'inscrit dans la filiation de Massacre à la tronçonneuse (Tobe Hopper, 1974), Halloween (John Carpenter, 1978), et Vendredi 13 (Sean S. Cunningham, 1980). Le succès croissant des « slashers » dans les années 80 (Vendredi 13 est le premier à être distribué par une major, en l'occurrence la Paramount) permet au genre du film d'horreur de se renouveler. Cependant, une dimension parodique manifeste se fait jour dans ce type de films, comme si le public adolescent visé ne pouvait plus faire preuve de la même « naïveté » au cinéma que les générations précédentes, à une époque où le statut de l'image en général est en train de changer. Cela est particulièrement vrai pour Les griffes de la nuit. Sans doute parce que le film de Wes Craven a d'illustres prédécesseurs, qui ont défini ce qui apparaît, déjà, comme des codes du genre que la logique postmoderne d'effet de mode et de recyclage des formes impose de ne pas répéter tels quels ; mais aussi en raison de la propension propre au réalisateur de réfléchir au cinéma lui-même, au processus filmique qui se joue à travers les questions d'identification et de distanciation.

    Wes Craven s'est inspiré pour l'histoire des Griffes de la Nuit à la fois d'une série d'articles parus dans le Los Angeles Times à la fin des années 70, et d'un souvenir d'enfance.

    Dans ses jeux de dérision (le personnage même de Freddy est tour à tour terrifiant et ridicule, sinistre tout en faisant preuve d'humour), comme dans le jeu de miroir qui est le principe intrinsèque du film (il faudra y revenir en analysant dans la fiction les passages du réel au rêve), Wes Craven, qui est aussi l'auteur du scénario, impose au spectateur le régime d'un contrat sadomasochiste où la loi du Maître est explicite. On constate dans Les griffes de la nuit (et cela ira en s'accentuant au fil de la carrière de Craven, pour aboutir à la dissolution du genre dans la série des Scream) l'introduction d'un principe de distanciation à travers lequel se manifeste la « présence » de l'auteur par des artifices tels que des angles impossibles, ou une distanciation aussi soudaine qu'incongrue. De plus, le spectateur est tantôt sollicité dans une logique participative, tantôt amené à accepter un principe de « fusion » avec l'objet du désir, l'alternance entre la distance et la fusion générant une dimension ludique d'où découle l'essentiel du plaisir filmique.

     

    (Si vous brûlez de connaître la suite de l'histoire, achetez le n°33 de Tausend Augen!)

     

  • La fiction télévisée française

     

    Par Geneviève Sellier

    Il est de bon ton aujourd'hui de stigmatiser la fiction télévisée française, en particulier les séries et feuilletons, par comparaison d'une part avec les séries télévisées américaines (USA) et d'autre part avec le cinéma d'auteur français. Et il est vrai que le conformisme narratif et idéologique de Navarro et Julie Lescaut (TF1) ou de L'Instit et autres Docteur Sylvestre (France 2) ne plaide pas en faveur de l'inventivité et de « l'authenticité » de la création télévisuelle française. Pourtant, si l'on essaie d'aller au-delà de cette condamnation en bloc, pour mettre à jour la généalogie de la fiction télévisée française et sa place dans le paysage français des productions culturelles aujourd'hui, apparaissent des spécificités qui permettent de comprendre à la fois le succès non démenti de ces séries auprès des téléspectateurs français (elles s'exportent difficilement) et leur relative « timidité ».

     

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    L'histoire de la fiction télévisée française est en effet tout à fait particulière : elle s'est façonnée dans les années 60, à une époque où la télévision de service public se donnait comme impératifs d'« informer, éduquer, divertir », en dehors de toute contrainte commerciale. Sans remonter à l'époque héroïque des « dramatiques » (adaptations littéraires et théâtrales filmées en direct), beaucoup de séries et de feuilletons de la défunte ORTF sont devenus mythiques et connaissent une nouvelle vie grâce à l'édition DVD : Les cinq dernières minutes (1958 ; 1975), Janique aimée (1963), Thierry la fronde (1963), Rocambole (1964), Les Saintes chéries (1965), Belphégor (1965), L'age heureux (1966), Vidocq (1967), Maigret (1967), Jacquou le croquant (1969), La Dame de Monsoreau (1971), Les Gens de Mogador (1972), La demoiselle d'Avignon (1972), Les Rois maudits (1972), Les Brigades du tigre (1974), pour ne mentionner que les plus célèbres. Bien au-delà des réalisateurs de l'« école des Buttes Chaumont » qui a su associer divertissement et conscience sociale, la fiction télévisée populaire des années 60 et 70 est l'expression privilégiée de l'imaginaire collectif de la société française de l'époque, saisie entre archaïsme et modernité, entre attachement au patrimoine et invention de formes nouvelles.

    A partir de 1974, avec l'éclatement de l'ORTF, on passe progressivement d'une télévision de l'offre à une télévision de la demande, du règne des réalisateurs à celui des scénaristes, avec la mise en concurrence des chaînes par la mesure de l'audience, qui va s'accentuer après la liquidation de la SFR (la société de production publique) et la privatisation de la première chaîne en 1986. Désormais, le choix des programmes est soumis à des impératifs commerciaux directs ou indirects (la publicité qui dépend de l'audience) : on entre dans le règne de « la ménagère de moins de 50 ans », cible supposée des annonceurs, fantasme conformiste des diffuseurs auquel doivent se soumettre en particulier les fictions qui visent le « prime time ». Ces évolutions sont vécues par les professionnels comme des rétrécissements successifs de leur liberté de création, à la fois par l'instauration d'une forme d'autocensure sur les contenus par les chaînes elles-mêmes (la censure existait bien sûr à l'époque de l'ORTF, mais sur un mode plus étroitement politique), et par la diminution relative des budgets alloués à la fiction.

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    Ces bouleversements institutionnels et économiques, et leurs conséquences idéologiques et culturelles sont indéniables, mais une évaluation de leurs effets uniquement sur le mode de la perte et de la régression interdirait de voir d'une part comment la télévision d'aujourd'hui continue à être l'héritière d'une institution soucieuse de cohésion sociale et de culture commune, d'autre part comment elle cherche à inventer, dans le contexte fortement contraint du PAF où se multiplient les chaînes thématiques et commerciales, des formes nouvelles d'expression de l'imaginaire collectif.

     

    (lire l'intégralité de cet article dans le n°33 de Tausend Augen)

  • Usages du Porno : éléments pour une cartographie à venir

    Par Florian Voroswilliams.jpg

     

    Cet article s'inscrit dans une réflexion sur les réceptions de la pornographie initiée au cours d'une enquête sociologique auprès d'amateurs et d'amatrices de films pornos gais. Il est le point de départ d'un travail de thèse plus large sur les usages des films et vidéos pornographiques, financé par l'Agence Nationale de Recherche sur le Sida et les hépatites (ANRS).

     

     

    « L'obscénité et la pornographie (...) en tant que représentations explicites presque sans valeur (...) étaient alors devenues, et ont continué à être, des objets d'étude de plus en plus respectables, tant qu'ils étaient envisagés comme des problèmes sociaux plutôt que comme des formes culturelles »

     

    Des médecins invités sur les plateaux télévisés pour expertiser les « effets » qu'elle aurait sur la santé sexuelle, aux défenseurs des « valeurs » (la famille, l'amour conjugal, le bon goût, etc.) qu'elle mettrait en danger, la « consommation de pornographie » est redevenue l'objet d'une préoccupation médiatico-politique intense depuis le début des années 2000. Suivant une logique déjà mise en lumière par Linda Williams, ce sont paradoxalement ceux qui s'efforcent de restreindre la visibilité des images ob/scènes, en plaidant pour un contrôle étatique et parental plus strict, qui ont alors replacé sur le devant de la scène publique « la » pornographie et ses « consommateurs ».

     

    Sortir les publics du porno des placards de l'université

     

    Pendant ce temps là, deux siècles après la naissance des industries pornographiques modernes, trois décennies après l'invention du « film X » et quinze ans après les nouvelles formes d'usage ouvertes par le développement d'Internet, les publics du porno restent encore dans les placards de l'enseignement et de la recherche universitaire. Notamment parce que la traduction culturelle des porn studies anglo-saxonnes (Lynn Hunt, Linda Williams, Cindy Patton, Tom Waugh, Kobena Mercer...) n'en est qu'à ses prémices dans l'hexagone, et que les questionnements des cultural studies féministes et queer peinent toujours à trouver leur place au sein des différentes disciplines académiques françaises - au premier rang desquelles, la sociologie des pratiques culturelles. Mais aussi parce que cette « tradition » critique s'est davantage intéressée à la manière dont les scripts pornographiques mettent en récit les corps et les identités, qu'aux pratiques et aux discours à travers lesquels les publics visionnent ces scripts, les décodent et se les réapproprient.

     

    Les récentes données de l'enquête Contexte de la sexualité en France (CSF) confirment pourtant que le film porno est une forme culturelle résolument inscrite dans les quotidiens, au même titre que les séries télévisées ou que le cinéma « grand public » : un homme sur deux (52,1%) et une femme sur cinq (20,4%) déclarent un visionnage régulier. Cet article propose des pistes pour penser son inscription dans les expériences quotidiennes de soi, au-delà de la volonté de savoir que le regard médical a instauré autour de cette pratique.

     

    (lire la suite dans le n°33 de Tausend Augen)

     

     

     

     

  • A bout de course: Film + débat

    Toiles de Maître au Studio 43 à Dunkerque

    Vendredi 26 mars, 19h

    Autour du film de Sidney Lumet A BOUT DE COURSE (Running on Empty)

     

    Deuxième film du cycle "La lutte continue (ou pas)", A bout de course sera l’occasion de revenir sur le thème de l’engagement politique au cinéma avec un rédacteur de la revue Tausend Augen.

    Tarifs habituels. Réservations recommandées au 03 28 66 47 89 ou contact@studio43.fr

  • L'Amérique sur le trottoir d'en-face

    Par Arnaud Devillard

    (découvrez la totalité de cet article dans le n°33 de Tausend Augen)

     

    Il aurait existé un cahier des charges du film hollywoodien typique des années soixante-dix, Un après-midi de chien, de Sidney Lumet (Dog dag afternoon, 1975) l'aurait rempli presque à la perfection. Une approche documentaire (le scénario tiré d'un fait divers, la séquence du générique, l'absence de musique de film), des allusions à la guerre du Vietnam, aux émeutes raciales, à l'assassinat de John F. Kennedy, des choix sexuels « différents » (homosexualité, transsexualité), des anti-héros marginaux, la crise économique, une méfiance pour les autorités et le sad-ending de rigueur. Mais par rapport aux productions de l'époque, le film de Lumet a la particularité de ramasser son propos en une unité de lieu, de temps et d'action. Cette approche très théâtrale, au sens littéral du terme on le verra, est l'occasion de dresser un portrait-robot de l'état du pays.

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    Appel à témoin

     

    L'origine du matériau du film est rappelée en préambule : « What you are about to see is true. It happened in Brooklyn, New York, on August 22, 1972. » Précisément, dans une agence de la Chase Manhattan Bank, à l'angle de l'avenue P et de East Third street. Le film reprend les noms de certains vrais protagonistes : Sal (John Cazale), l'agent Murphy (Lance Henriksen), Angie, la femme de Sonny Wortzik (Al Pacino). Lequel, dans la réalité, s'appelle John Wojtowicz. Le scénario s'inspire de l'article de Paul Frederick Kluge et Thomas Moore publié dans Life sur l'événement.

     

    Ce carton d'ouverture ne parle cependant ni d'article de presse, ni d'un film retraçant un fait réel. Il prend directement le spectateur à témoin, entretenant presque l'illusion que l'on va assister aux événements tels qu'ils auraient été filmés ce 22 août 1972. L'histoire ? Trois jeunes braqueurs font irruption dans une banque juste avant la fermeture. L'établissement est assiégé. Le fait divers vire à la foire médiatique et on apprendra que le personnage de Sonny, père de famille, a aussi un amant, Leon. Le hold-up devait financer l'opération de changement de sexe de ce dernier.

     

    Empotés et peu crédibles, ces braqueurs inspirent une vague sympathie des employées, en tout cas celle du spectateur, dans un début de syndrome de Stockholm. « S'ils avaient été mes invités un samedi soir, cela aurait été hilarant », témoignera, dans Life, Shirley Ball, la chef du personnel (Margaret dans le film). « Je devrais vous détester, les gars, mais j'ai plus rigolé cette nuit que pendant toute la semaine » dira de son côté le directeur Barrett à John Wojtowicz. Dans le film, Margaret refusera de quitter la banque quand ce sera possible.

     

    La fin du générique nous met d'emblée du côté des braqueurs. La séquence défile au son d'une chanson d'Elton John, « Amoreena ». Les paroles sont remplies d'images bucoliques d'une Amérique des origines, tandis qu'à l'image, New York n'est que pollution, canicule, embouteillage... Bref, l'enfer urbain (voir TA hors-série Villes réelles, villes imaginaires, page 76). La chanson semble clamer l'envie d'en sortir. Le générique se termine sur une voiture qui se gare devant une banque. Plan rapproché. La musique sort en fait de l'autoradio. Depuis le début, on est donc dans cette voiture qui parcourait les rues de la ville, avec les trois passagers. Ce que l'on voyait, eux-aussi le voyaient. On a déjà emmagasinés des éléments qui nous permettront de les comprendre.

     

    Autre effet de cette petite révélation : on constate qu'avant de commettre un hold-up, ces trois personnages écoutaient une chanson pop en voiture. On a vu bandits plus inquiétants... Le film se présente alors, dans un premier temps, comme une véritable comédie, introduisant peu à peu des éléments de critique sociale.

     

     

     

     

  • Cinéma et Jeux vidéo

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    Tausend Augen, fidèle en cela à son approche transmédiatique défendue depuis sa création en 1995, s'intéresse depuis deux ans, un peu en retard mais pas trop tard, au champ de la création vidéoludique. Il était important de préciser une partie de nos intentions, au moment où nous multiplions les interventions, et formations auprès des publics d'enseignants et d'éducateurs. De plus, un dossier sur les mondes virtuels étant en préparation (sans doute pour le n°34 ou le n°35), il nous apparaissait intéressant d'indiquer quelques-unes des pistes qui structurent notre réflexion.

    Comme le cinéma à ses débuts, qui a suscité de nombreuses réactions de rejet de la part de ses contemporains (accusé de favoriser la promiscuité, d'être un spectacle malsain et immoral, d'être dangereux pour la santé, etc.), avant de s'imposer comme l'Art du XXème siècle grâce à sa capacité à « intégrer » les autres modes d'expression artistique, le jeu vidéo fait l'objet d'attaques répétées depuis la fin des années 90, période qui correspond à son entrée dans le champ du divertissement de masse - grâce au développement de l'Internet et des consoles de salon. Dangereux pour la santé (discours sur l'addiction) ? immoraux (promotion de la violence, du machisme) ?, les jeux vidéo, souvent (mais pas toujours) liés à la grande industrie seraient censés se situer aux antipodes de la création et encourager l'abrutissement des masses, en particulier les jeunes, cible première, mais pas unique, des producteurs de jeux.

    Quelles filiations et quels processus d'échanges peut-on identifier entre le cinéma et le jeu vidéo, en terme de narration, d'esthétique, d'imaginaire, mais aussi en terme de pratiques, d'économie, de savoirs et de savoirs-faire? Les jeux vidéos sont-ils des oeuvres à part entière ? Qui sont les créateurs de jeux ? Peuvent-ils être assimilés à des artistes ? Quels sont les enjeux esthétiques, politiques, philosophiques, de l'interactivité, de l'expérimentation technologique, liées aux jeux vidéo? Quelles peuvent-être les modalités de la transmission inter-générationnelle dans ce contexte ? Comment les jeux vidéo interconnectent-ils les cultures issues des comics, du cinéma, des jeux de rôles, de la musique pop, des mondes numériques, de la culture urbaine, etc. ?

    Les jeunes sont particulièrement à l'aise dans cet espace, et les adultes souvent démunis. Le-la spectateur-trice hybride, métissé-e, est pourtant né-e.